Русский пейзаж Сайт художника Георгия Лемана
Константин Юон
"Сила красок живописи, не слабеющих в условиях больших расстояний и большого света, - вернейший признак мудрого мастерства и художественного опыта.".
Реалистические традиции в творчестве мастеров «Союза русских художников»
«Союз русских художников» как одно из наиболее ярких и цельных творческих объединений в истории русского изобразительного искусства являл собой те глубочайшие перемены, которые произошли в искусстве одновременно с появлением этого художественного содружества, и с другой стороны, оказал существенное влияние на процесс формирования традиций отечественной живописи.
Художники «Союза» представляли собой коллектив, провозглашающий своим творчеством актуальность нового способа познания мира начала XX века и в то же время опирающийся на давние традиции русской реалистической школы. Художественная критика тех лет, постоянно сравнивая «союзников» с передвижниками, отмечала реалистические тенденции в их работах. Например, С.Городецкий в 1909 году писал: «поскобли любого из «Союза» и найдешь передвижника». Определенная часть этой критики постоянно напоминала московским художникам, представляющим «Союз», что все они не только вышли из передвижников, что многие из них (С.Жуковский, А.Степанов, П.Петровичев, Л.Туржанский) неслучайно по-прежнему выставляются на передвижных выставках. И это действительно было неслучайным. Протестуя против искусства поздних передвижников, новое поколение фактически продолжало развивать на новом этапе ту тенденцию демократического искусства, которой были отмечены выставки передвижников периода его расцвета в XIX веке. Неслучайно к участию на своих выставках они привлекали В.Поленова, В.Сурикова, В.Васнецова, а также И.Репина как носителей лучших традиций передвижничества.
Оценивая тенденции русской живописи того периода в целом, прежде всего стоит отметить отход от метода реализма XIX века. Так, в традициях передвижников работала целая группа живописцев, по преимуществу жанристов. К ним принадлежали А.Архипов, С.Иванов, С.Коровин, А.Касаткин, А.Степанов, в какой-то мере А.Рябушкин, М.Нестеров и многие другие. Связанные с темой народа, нередко изображавшие сцены из крестьянской жизни, они считались «младшими передвижниками». Но по сравнению со старшими они довольно сильно видоизменили характер жанровой картины. Изменения эти шли как бы в разных направлениях. Одни искали большей остроты характеристики события, экспрессии образа: отказываясь от широких картин обобщающего содержания, стремились к повышенной эмоциональности, к усилению авторских чувств в оценке события. Другие развивали лирическую концепцию жанра, изживая развернутую сюжетность, событийность. Третьи, оказываясь более традиционными, заимствовали что-то от старого и одновременно использовали достижения своих современников. Но в любом случае в творчестве «младших передвижников» заметен отход от принципов жанра 70 – 80-х годов XIX века.
С другой стороны, ранний период деятельности «Союза» совпал с новым этапом развития отечественного искусства. Стремление к поэтизации самого обычного, повседневного, к открытию красоты в простом занимает в русском изобразительном искусстве начала столетия существенное место. Многие художники открывали для себя новую лирику, настаивая на непосредственном восприятии натуры, культивируя «случайность», непредвзятость ее видения. Идеи «воплощения великой красоты всего живого», как писал К.Юон, заставили художников искать такую систему художественных средств, которая бы помогла им выразить эти идеи. И прежде всего это относилось к поискам новой цветовой выразительности. «Возникло желание, – рассказывал Л.Пастернак, – освободить закрепощенную в тусклых коричневых тонах живопись, вернуть ей утерянную красочность, воздушность»
Для этого надо было научиться по-новому видеть вещественный мир. Художники знакомились с современным западным искусством, осмысляли достижения импрессионизма, много работали на пленэре, постепенно обогащая свой зрительный опыт и вырабатывая у себя новое художественное зрение. Постепенно они словно «прозревают» и в их произведениях возникает многоцветный, яркий, солнечный мир. Отныне цвету принадлежит одна из ведущих ролей в искусстве, теперь цвет не просто поясняет изображаемое, он становится одним из главных средств смысловой выразительности, с помощью которой художники воплощают свое «отрадное», свою «любовь к жизни».
Следуя этому творческому кредо, в начале XX века очень много и продуктивно работает тот круг художников «Союза», который исходил из традиций В.Поленова, И.Левитана, В.Серова, К.Коровина, и в большинстве своем это были воспитанники Московского училища живописи, ваяния и зодчества. О таких художниках, как А.Е.Архипов, В.Н.Бакшеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, Л.В.Туржанский, П.И.Петровичев, С.Ю.Жуковский, С.А.Виноградов и некоторых других можно было сказать, что они в определенном смысле выступали как мастера философского пейзажа, соединяющие мысли о природе с мыслями о судьбах человечества. Творчество этих представителей «Союза русских художников» несколько отличалось от исканий в жанре пейзажа обобщенного плана, которые мы находим у А.Рылова или К.Юона.
«Печать Московской живописной культуры, тяготевшей к полноценной реалистической правде, лишенной какого-либо стилизаторства и искавшей национального колорита, отличала его лучших мастеров», – писал о «Союзе» К.Юон. Действительно, Юона, Кустодиева и Рылова с «Союзом» сближали демократические традиции русского реализма второй половины XIX века. Однако большинство живописцев «Союза» более эмпирично. Обобщающее, картинное начало выражено в их пейзажах значительно слабее.
В основном они разрабатывают тип левитановского и коровинского пейзажей, где главной задачей художника является лирическое изображение отдельного характерного мотива родной природы. В их творчестве огромное место занимает пейзажный этюд или пейзаж, написанный непосредственно с натуры. Работы А.Е.Архипова, посвященные природе русского севера, особенно типичны для этой линии развития пейзажа. В широко и темпераментно написанных полотнах художник не ставит себе цель дать синтетический образ. Тем не менее, в самом выборе мотива, в колорите, точно улавливающем цвет и тон старого, пропитанного сыростью сруба избы, и атмосферу неяркого северного дня, схвачено много индивидуальных черт, характерных для какого-либо далекого рыбацкого уголка. Среднерусские деревенские пейзажи Архипова, пронизанные солнцем и воздухом, населенные шумными, ярко одетыми крестьянками, органически близки жизнелюбию К. Коровина. Тонкие по цвету, свободно написанные работы Л.В.Туржанского, такие, как «К вечеру», «Желтый жеребенок», «Зимой», отличаются точностью цветовых и тональных отношений.
В них можно видеть развитие крестьянских пейзажей Серова с их демократизмом, с их близостью анималистическим темам. В.К.Бялыницкий-Бируля, отталкиваясь от лирического пейзажа конца 1890-х годов, ищет решения его традиционной тематики в своеобразии тонального колорита. Его опыты в этой области складываются в неповторимое сочетание зеленовато-серых, серо-голубых и сиренево-серых полутонов, в которых раскрывается лирический образ русской весенней природы. Таков, в частности, «Весна идет», «Весна в деревне» – образ, чрезвычайно типичный для художника.
С.Ю.Жуковский, напротив, в том же лирическом пейзаже развивает мажорную тему. Особенно это касается его работ конца 1900-х и 1910-х годов. Он любит яркое солнце, для него типичны слепящие эффекты солнечных зимних или осенних дней. Многие его работы, кажется, вышли из левитановского «Марта» с его насыщенностью светом, цветностью теней, свободной живописью. Синее небо позднего лета, яркое солнце, сияние белых стен дома, испещренного синими тенями, – такова картина «Парк обнажается». Еще более приподнято звучит сияющая желтизна осенних берез, трепет легких холодных теней на белом крашеном дереве открытой террасы с букетом желтых шаров на белом дачном столе («Брошенная терраса»).
Не менее убедительны и густая синева осенней реки, насыщенные краски клонящегося к концу осеннего дня, проникнутого бодрой свежестью, в картине «Под вечер».
Пейзажная тема тесно связана у Жуковского с интерьером и натюрмортом, пейзаж срастается с обыденной жизнью человека. Примером может служить известное полотно «Радостный май». Мажорное звучание голубого и зеленого в залитом солнцем пейзаже за окном подчеркнуто и усилено яркими солнечными бликами на подоконнике и на полу, рефлексами на деревянных стенах и позолоченных рамах старинных портретов. Живительная сила слепящего весеннего солнца особенно ощутима в пушистых подснежниках в корытце на окне, насквозь пронизанных лучами, – удачно найденный композиционный и эмоциональный центр картины.
В творчестве Л.В.Туржанского, П.И.Петровичева, В.К.Бялыницкого-Бирули и других упомянутая выше поленовско-левитановско-серовская традиция, если и не давала глубоких решений, новых взлетов, то все же развивалась, осваивала новые мотивы и приемы, обогащалась отдельными находками. Уступая некоторым своим современникам в значительности и глубине художественных идей, в обобщенности и картинной законченности образа, живописцы «Союза», несомненно, по-своему сохранили реалистические традиции русского пейзажа конца XIX века, хотя и значительно преобразили их.
Речь идет о появлении в реализме новых стилевых начал, отражающих новые исторические условия, и это относилось не только к «передвижнической» традиции. Она представляет собой, конечно, важную, но не главную линию в русской живописи нового периода. Реалистическое искусство в XX веке выступало уже в обновленном виде, и это наглядно продемонстрировали творения мастеров «Союза русских художников». Такими художниками «Союза» были московские пейзажисты – М.Аладжалов, А.Архипов, В.Бычков, А.Васнецов, С.Виноградов, С.Жуковский, С.Иванов, Н.Клодт, К.Коровин, С.Малютин, К.Первухин, В.Переплетчиков, П.Петровичев, А.Степанов, Л.Туржанский, которые на протяжении многих лет определяли творческие искания этого объединения, его реалистическую основу.
Среди членов «Союза» были и другие художники, долгие годы участвовавшие на его выставках постоянно, художники, которых сближали с основной группой и общность тематических интересов, и определенная демократическая направленность их искусства, и во многом одинаковые художественные воззрения.
Таковы, например, И.Бродский, Н.Крымов, Ф.Малявин, В.Масютин. Л.Пастернак, А.Рылов, К.Юон и некоторые другие мастера, они хотя и являлись приверженцами «Союза», но не были в полном смысле подлинными союзниками, так как все они своими произведениями выражали лишь часть общих устремлений ведущей группы, представлявшей собой московскую живописную школу в ее наиболее типичном и характерном варианте. Эта школа – школа Левитана – задавала тон в пейзажной живописи.
На новом историческом этапе ученики А.Саврасова, В.Поленова, И.Левитана, В.Серова продолжали развивать в своих произведениях традиции русской лирической пейзажной живописи, стремясь выразить прежде всего личные чувства, рожденные в них русской природой.
С этой целью художники пишут не природу вообще (что в значительной мере было характерно для старшего поколения многих современных им пейзажистов, как, например, А.Киселева и ряда других), а избирают непритязательные мотивы, которые трогают их своей поэтической красотой.
Природа ими как бы переосмысливается заново. Они воплощают ее не в неподвижном состоянии спокойной красоты, изолированную от людей – у художников «Союза» природа носит всегда одухотворенный характер, она полна эмоциональной жизни, динамики. В их работах все полно движения: колышутся воды весенней реки, зримо «ворочается» в оврагах весенний снег, ползут по траве солнечные блики. Появление вот такого пейзажа, окрашенного очень ярким, непосредственным авторским отношением (художник словно начинает теперь зримо присутствовать в самой работе), раскрывающего эмоциональную жизнь природы, носящего, как правило, жанровые черты, обязано мастерам «Союза».
С другой стороны, необходимость воплотить на полотне конкретное чувство (настроение) художника потребовала от него иных методов работы. Свои произведения «союзники» создают, как правило, не в мастерской при помощи сочинения на основе натурных этюдов с последующим длительным завершением, а непосредственно с натуры, когда поверхность произведения сохраняет быстроту, стремительность и темпераментность мазка. Все полотно наполняется динамикой, композиция лишается откровенно выявленного устойчивого равновесия, цветовые и световые контрасты становятся напряженными, фактурная поверхность красочного слоя обретает жизнь.
Живописцы «Союза русских художников» вводят в свои работы контрастные сочетания, основанные на противопоставлениях дополнительных цветов, часто пользуются открытым цветом (красный, синий, зеленый), достигая с его помощью (например, в работах С.Иванова, М.Врубеля, Ф.Малявина, А.Рябушкина, К.Коровина, К.Юона, Б.Кустодиева и др.) невиданной ранее эмоциональной содержательности. Работы «союзников» отличались стремлением использовать все доступные им художественные приемы для достижения нужного им настроения. Это хорошо видно и по цветным гравюрам А.Остроумовой, и по рисункам цветными карандашами Ф.Малявина, и акварелям, гуаши у В.Серова, и рисункам, подцвеченным акварелью у А.Васнецова, и рисункам с живописной разработкой одного тона, создающим впечатление цветовых градаций у Л.Пастернака.
Таким образом, одной из характерных черт искусства мастеров «Союза русских художников» является усиление цветности, живописности искусства, повышение его эмоциональных качеств. Причем изменения претерпели и используемые художниками материалы. Так, например, наряду с масляной живописью большое место стали занимать темпера, гуашь, акварель. Л.Пастернак вспоминал, что в ту пору «у молодых художников сказался большой интерес и стремление изучить и воскресить прежнюю фреску и темперу, повести борьбу с непрочностью нашей станковой масляной живописной техники…».
Художники начинают сами готовить грунты, растирать краски, стремятся добиться «приятной матовости», как того, например, хотел С.Иванов, которая бросилась ему в глаза на одной из выставок французских мастеров.
Многие, как Л.Пастернак, отказываются от работы масляными красками. «Я рано, – писал он, – испытал тяжеловесность масляных красок в области портрета… и искал способа более удобного и в смысле более быстрого работы с натуры. И я выработал собственную смешанную технику – темперу с пастелью». И темпера, и пастель, и клеевые краски во многом соответствовали характерным для этого времени декоративным приемам. Кроме того, эти техники были наиболее удобным способом работы для художников-импрессионистов.
Техники реалистической живописи с использованием масляных красок в творчестве ряда мастеров – А.Степанова («Ранняя весна»), Н.Крымова («К весне»), А.Архипова («Северная деревня»), Н.Тархова («Козы на солнце»), И.Грабаря («Неприбранный стол») – также меняются – мазок становится матовым, до какой-то степени имитируя темперу и тем самым увеличивая декоративную выразительность работ.
Популярностью пользуется в это время и пастель (у В.Серова, Л.Пастернака, В.Борисова-Мусатова, Б.Кустодиева и др.), матовый характер поверхности которой также близок к клеевым краскам, что позволяло в один сеанс добиваться законченности произведения или при повторном нанесении не ждать просыхания красочного слоя, как в масляной живописи.
Безусловно, масляная живопись с ее обычными свойствами не исчезла с выставок «Союза»; и у К.Коровина, и у С.Жуковского, и у С.Виноградова, и многих других художников она по-прежнему оставалась тем главным материалом, которым они пользовались, но ее характер был уже иной, в отличие от XIX века.
Если представителей реалистической школы, и в частности передвижников, интересовал прежде всего социальный аспект темы, «союзовцев» привлекала красота натуры. Правда, в их понимании красоты не было ничего рафинированного, не было нарочитой эстетизации натуры. В то время как мастера-реалисты имели перед собой определенную просветительную цель и социальный жанр острейшего критического характера был главенствующей формой их творчества, в творческом методе членов «Союза» для социального жанра и, следовательно, для социального анализа оставалось не много места.
Если Туржанского, например, привлекали убогие деревенские улочки, задворки и он без устали писал неказистых крестьянских лошадок, то, очевидно, не ради того, чтобы подчеркнуть нищету деревни, а главным образом потому, что все это было ему близко, дорого и пусть печально, но по-своему прекрасно. Жуковский любил писать помещичьи усадьбы; то освещенные последними лучами заходящего солнца, то запорошенные снегом, они оживляют его пейзажи, вносят в них особую элегическую ноту. Художник, разумеется, не помышлял о том, чтобы раскрыть жизненное положение оскудевшего дворянства. Юон создал своего рода эпопею русских праздников, с церквями, сверкающими золотом куполов, с улицами, полными движения и, кажется, даже колокольного звона; но нет в этих радостных, типично русских картинах ни религиозных чувств, ни обличения церковников.
Исключение составляли работы С.Иванова – самого последовательного мастера социальной темы в искусстве того времени. Ряд его произведений острейшего революционного содержания увидел свет как раз на выставках «Союза». Другие члены «Союза русских художников» были далеки от смелых устремлений Иванова. Их произведения несли в себе жизнеутверждающие образы, выражали глубокую любовь к родной стране и народу, что, конечно, также имело прогрессивное значение. Художники отнюдь не уходили от вопросов жизни. Однако их эстетическая позиция неизбежно ограничивала возможности активной, открытой постановки таких вопросов. Они отказываются от изображения событий, хотя создаваемые ими образы ассоциативно способны были вызвать у зрителя мысли, воспоминания об этих событиях. Случалось, что и «чистый» пейзаж вызывал подобные ассоциации, как это было, например, с пейзажем Рылова «Зеленый шум». Тут социальное начало носило самый общий, символический характер, оно таилось в подтексте образа почти всех произведений, представлявших нечто большее, чем этюд с натуры. В целом стоит отметить, что творческие искания многих деятелей русской культуры того времени были связаны с национальным своеобразием русской жизни, русского народа, с созданием в искусстве своего рода художественного эквивалента национальному своеобразию. Но наиболее яркое и своеобразное воплощение эта тема получила все-таки в творчестве живописцев «Союза русских художников». Например, мастера «Союза» искали национальную красоту: Рябушкин – в быте XVII века, Архипов – в пестроте национальных нарядов, Нестеров – в религиозной легенде, Малявин – в удали и темпераменте крестьянских женщин.
Кустодиев проявлял интерес к традиционному городскому и деревенскому быту. Стилистика и творческие методы этих художников различны, но они отражают одну из важнейших потребностей русских живописцев – осознать свою связь с народом, с национальной традицией. И импрессионизм как творческий метод и способ художественного познания мира был удачно переработан живописцами «Союза» и подчинен их собственным творческим задачам – выразить любовь ко всему русскому. Не случайно «союзовцы», от старейшего – А. Васнецова, казалось бы, так мало связанного с импрессионизмом, до самого молодого – Юона, выражали свои симпатии к перевороту в живописи, совершенному во Франции в 70-х годах XIX века группой импрессионистов. «Огромный плюс современного искусства, – писал тогда А.Васнецов, – именно и заключается в том, что художник стал смотреть на природу, как на явление цвета и света: нет ничего черного, глухого, мутного, мертвенного в природе – все проникнуто цветом и светом». В «Автобиографии» Юона можно прочесть такие строки: «Не говоря уже о живописной технике, – весь мой образ мыслей, вся система и структура моего художественного миропонимания теснейшим образом связаны с теми методами, с теми «возможностями» и с той культурой, которые были открыты и как бы «пущены в ход» импрессионистским движением».
Ни сами авторы этих высказываний, ни большая часть других участников выставок «Союза» не стали импрессионистами в буквальном значении термина. Лишь немногие художники этого круга придерживались живописной системы импрессионизма, но даже их творческий метод не был идентичен методу французских мастеров. Однако едва ли не все художники «Союза» пережили период увлечения импрессионизмом, старались освоить его открытия, взять от него то, что им казалось положительным началом. Даже в годы повсеместного увлечения французскими и другими западными мастерами, – в этот период члены «Союза русских художников» стремились к тому, чтобы их выставки сохраняли ярко выраженный национальный характер.
Их созерцательное отношение к жизни, восхищение натурой, их понимание содержания, безусловно, сближали их с импрессионистами. Однако было бы вернее считать «Союз русских художников» течением искусства, родственным импрессионизму, не отрицая при этом ни его национального своеобразия, ни его связей с традициями передвижников.
Е.В. ЛЕНКОВА