Константин Юон

"Живопись — это слияние живописной техники с идеей. Движущиеся тени, линии, красочные и световые потоки в их перекрестном взаимодействии образуют неиссякаемый источник живописной символики".

Сергей Гавриляченко "Русский художник – как идея"

Существует ли русский мир? Русский путь? Русский воин? Русский правитель?... А в их ряду русский художник? Существует ли кристаллизующая русская идея? Праздные ли это вопросы? Есть ли на них ответы?

В годовщину ухода участвовавшего в воссоздании «Союза русских художников» Михаила Георгиевича Абакумова, на вечере его памяти в Российской академии художеств большинство выступавших, подавляя робкие очаги несогласия, авторитетно доказывали отсутствие самого понятия «русский художник», а, походя, и дополняющего «пейзажист», аксиоматически утверждали право на существование только за универсальными мастерами без роду, без племени, возводимыми произволом неведомых демиургов то в мировые имена, то низвергаемых в цивилизационных масштабов провинциальное небытие. Так и продолжался бы этот софистический морок, если бы не последовавший документальный фильм, начинавшийся словами выдающегося живописца: «Я русский художник-пейзажист». К слову, отметим, что если что и признаётся «русским», то действительно нигде, кроме, как у нас, неведомый «интеллигент», с его выявленными П.Б. Струве обязательными признаками – «безрелигиозностью» и «отщепенством по отношению ко всем государственным устроениям».

Апологией русского мира и всего им порождаемого, апологией, неподвластной обессмысливающей дискурсивности, служит сверхчуткое творчество мыслителей и художников, упорно, по крайней мере, на протяжении последних полутораста лет ощущающих, выявляющих эфирную материю русской идеи, распознающих и разъясняющих бесконечности её эманаций. Думается, не случайно на конференции первой «Пластовской осени» в Ульяновске, посвященной «судьбе реализма в XX-XXI столетиях» в ряде не оговоренных друг с другом докладов русская ипостась реализма связывалась не с позитивистской модой XIX века, а с объективным идеализмом Платона, с идущей от него традицией миропонимания и мировоплощения. Видимо, настало время, приемля многое из предшествовавших социально-детерминированных объяснений, оскоплявших суть, вернуться в круг первородных идей, к реализму в естественных берегах.

Обреченность попыток сковать национальную идею однозначностью дефиниций не отменяет её реальности в художественных обличьях. Именно для материализации идеи и нужен художник – писатель, народный мастер, музыкант, живописец, актер… Нужен русский художник – как идея! Неизбежно повторяющееся определение «русский» лишь отчасти этнично и требует неких дополняющих разъяснений. Позволим предельно простой эксперимент. Произносим, к примеру, «дерево». Голову наполняет сумбур из абстрактно-типовых ветвей, стволов, «ризом» и прочего. Но стоит сказать – «дуб», как хаос мозаично складывается в конкретику кряжевости, мощи, неколебимости, столь отличную от плакучести берёз, стройности сосен, дремучести елей, ото всей разнообразной флоры. Далее тренировано-воспитанный глаз из массы-дубравы с конкретной целью выделит эпический «дуб дубов» или, наоборот, утомленный величественным символизмом, разыщет неприкаянно-убогий, лично дорогой «дубок». Прибавления в растительные опыты прилагательных «немецкое», «французское», «русское», «ливанское»… расщепляют мировое прадерево на народно-языческие тотемы, государственную геральдику, превращает в маркеры национальной идентификации.

Попробуйте усложнить упражнение, приставить к «художнику» дополняющие «русский», «немецкий», «французский», «узбекский», «китайский»… С иноземцами всё более-менее понятно. Достаточно припомнить хотя бы одно выдающееся имя, хотя бы одно значимое творение, как в сознании закрепятся смутно-однозначные, достаточно обобщающие и, по сути, верные представления. Трудности возникают с бесконечностью родного. Как ухватить его особость? Кто хотя бы относительно её олицетворяет? Как, доверяя себе, интуитивно довольствуешься минимальным пониманием чужеродного, так можно полюбопытствовать, какими мы видимся чужим глазам? Взгляд извне, давно клишировано определился, оценочно признавая лишь «русскую икону» да «русский авангард». Если иконопись, бесспорно, вобрала в духе и форме основные смыслы русского бытия, то с приятием революционности авангарда, как и с пониманием тектоники самой русской революции, всё по-прежнему трагически неоднозначно. То, что между «иконой» и «авангардом» зияет пустота, могло бы не волновать самодостаточное сознание художников со зрителями, если бы не упорные, безжалостные эксперименты, переструктурирующие российскую культуру под эту концепцию по чужим лекалам, эксперименты, не предполагающие даже зачаточного почтения к непрерывности предшествующих традиций.

Обреченность интеллектуально-изощренных неоиконоборческих потуг скрестить иконопись с деструкциями авангарда очевидна уже в первом радикальном жесте Казимира Малевича, декларативно заместившим чёрно-энтропийным квадратом образность красного угла. Важнее распознать, рассмотреть единящее иконопись с внешне светским русским реализмом, в их свободе от элитарного эзотеризма, в их стремлении открыто разъяснять, просвещать сверхсложные, трудно постижимые проявления горнего и дольнего в далеко не всегда очевидной взаимопронизанности. Русский гений, воплощаясь во всех видах искусств, природой своей предназначенных для улавливания, материализации бегущих строгой учительности чувств и страстей человеков, постепенно-упорно, иной раз парадоксально претворяет душевное в духовное. Для подобного утверждения достаточно вчитаться, всмотреться, вслушаться в отобранные временем вершинные произведения русского искусства, а потупившись, различить в отодвинувшихся на вторые, третьи… уровни многообразие порой мучительных попыток обретения спасительно-творящих жизненных смыслов.

Точно прозванный Федором Ивановичем Тютчевым «гордым» иноплеменный взор клеймит русское искусство тавром нарративности. Николай Николаевич Третьяков в своей много проясняющей книге «Образ в искусстве» напоминал, что начальная строка Евангелия от Иоанна читалась в южнославянских переводах: «Искони бе Слово». Не в начале, а – искони. «Древнерусский мастер исходил из того, что слово при переводе в изображение получает новые качества: обогащается красками, обретает полноту плоти. Зримый образ открывает то, что заложено в глубинах слова. Живопись – это великое служение слову. Незримое она делает видимым. Слово говорит о невидимом, а живопись помогает воплощению невидимого, свидетельствует о нём. Однако это не значит, что изображение становится произвольным дополнением слова. Здесь как раз содержится тонкий момент, определяющий силу русской картины» (1). Прервём цитату в надежде на прочтение книги незаурядного русского мыслителя, воспитавшего несколько поколений студентов суриковского института и ВГИКа, вовремя обратившего их к истончившейся, но не пресёкшейся почвенной традиции.

Не впадая в дальнейшие извинения и разъяснения, согласимся и с чужеземным и с родным: да – русская культура словоцентрична, да – сосредоточена на поиске жизнедательных идей и на их осмысленном претворении. Художник не литератор, не философ, в своём следовании за словом призван находить соответствие произносимого и зримого, в разных формах воплощающих сущности истинного. В своих лекциях Третьяков обращал внимание, что часто значимость произведения, пусть и не однозначно прямо, зависима от иерархической высоты слова. Некогда подобное утверждал адмирал Александр Семёнович Шишков, находя источники национального духа в литургии, летописи, историческом предании и народном слове. Об этом не лишне помнить, вглядываясь в произведения русских художников, сосредоточенно вопрошавших – для чего писать? О чём? С чем выйти к смотрящим и видящим? Думается, одно из отграничений чующих связь с почвой от «людей мира» проходит через отношение к слову-смыслу. Естественно, обращение к высоким смыслам не гарантирует изобразительного совершенства, не исключает дискредитирующей немощи, конъюнктурной соблазненности. Но всё же, всё же… Сомневаясь, опасаясь однозначности, находя одновременно убеждающие подтверждения и несчётные их опровержения, решаешься робко утверждать неизбывную идеократичность русского художника.

Русский художник знает, где искать источники вдохновения и сущностных смыслов – на земле и в народе. Периодически заменяющие одно другим определения организующих начал национальной жизни, так или иначе, сосредотачиваются вокруг «уваровской триады», пропорционируя в зависимости от тектоники времени взаимоотношения народа, веры и власти. До недавнего практического изгнания из медийного идеологизированного лексикона самого понятия «народ», именно он был неизменной центрообразующей силой, формующей и веру, и власть, и культуру.

Светский (понимая условность этого определения) художник оказывается на перепутье между почвенной культурой и городской цивилизационностью. Ставшее после Шпенглера общим местом противопоставление можно дополнить наблюдением, что большинство писателей, композиторов, живописцев, всех художников в широком значении этого слова, вошедших в мировое культурное пространство как «русские», сущностно почвенно-народно-религиозно-этически-консервативны, что большинство из них «художники-помещики», ищущие личную землю, выращивающие на ней свои образные и формальные особости. Им более чем кому-либо, внятен миф об Антее, изнемогшем в борении и обретшем немыслимую силу, припав к сырой земле. При всем разнообразии искрящих контактов деревни и города, их влияния на творчество разносильных мастеров, два гения XX века – Михаил Александрович Шолохов и Аркадий Александрович Пластов, по-долгу живя в городе, пользуясь несомненными нежащими удобствами, ни слова, ни мазка не посвятили ему, предупреждая о грани, за которой начинается пир победившей безжалостной цивилизации на костях окончательно исчезнувшей «мировой деревни».

Коль уже была упомянута «русская интеллигенция», то, боясь обидеть кого-либо из добрых собратий, решаешься утверждать, что подлинный русский художник не интеллигентен, потому как не может не любить Родину во всех искажённых несуразицами, болями, трагически терзаемых совершенствах. Не доверяясь памяти, а от того не называя имени почитаемого русского интеллигента, вспоминаешь смысл сказанного им незадолго до итожащей смерти: «Интеллигентность и патриотизм не совместимы». Сначала волнуешься – как? Почему? Не может быть? Потом успокаиваешься. Ну что ж – не совместимы, так не совместимы. Приходится выбирать.

С некогда бытовавшим «русский – значит православный», частично сопоставимо «русский художник – значит реалист». Инокультурная форма-мода обрела на нашей почве полноту неведомых ей смыслов, превратилась с сверхчуткий органон для прозрения томящих интуиций. В силу того, что светское искусство не было выношено русской жизнью, а насильственно имплантировано в её естество, то путь русского искусства принципиально отличен от сходного по внешности европейского. Если эскизно-поверхностно взглянуть на западную культуру, то очевидна её пятисотлетняя однонаправленная секуляризация, последовательное освобождение от обременяющего духовного наследия, нарастание культа изолирующегося рассудка, культа цивилизационных удобств. О самодостаточной полноценности русского искусства можно говорить с середины XIX века, выделяя до этого одиноких гениев-предтеч, своим творчеством срастивших болезненный разрыв с родовыми, духовными началами. Именно середина XIX века стала «точкой бифуркации», последнего пересечения Запада и Востока в их дальнейшем расхождении. Странно, но именно в России пока сохраняется искусство par-exelense, порожденное Европой и ею же упраздняемое, замещаемое «всеобщим дизайном» и всё ещё однозначно неопределенным «иным». Путь русского искусства напоминает о эпистрофии Платона, о возвращении, отрицающем однонаправленный линеарный прогресс.

Современность, навязчиво определяемая демиургами, перезагружающими общественное бессознание, как пост-история или же постмодерн, маргинализует подлинный реализм, изощренно-лукаво подменяя его мимикрирующими симулякрами. Глумливый постмодернизм беспринципно апроприирует все возможные изобразительные внешности форм, при обязательном условии деконструкции первородно связанных с ними смыслов, бездушно-технократично сочленяя из обломков немыслимо агрессивные трансформеры. Сторожась постоянно мутирующих постмодернистских инфекций, следует печься о сохранении здоровья русской, если угодно, официально разыскиваемой национальной идеи. Её бедственное состояние – результат не только неизбежного соприкосновения с цивилизационной соблазняющей внешней средой, сколько последствие усыхания корневой основы почвенного, крестьянского, народного мира.

Легко впадая в парализующий алармизм, ищешь и находишь поддерживающие, не сиюминутные убеждающие суждения, проясняющие возможности будущей, в том числе, и профессиональной жизни. Некогда, в начале прошлого века, в предчувствии гибельных потрясений, был задан вопрос – что делать? – Василию Осиповичу Ключевскому. Мудрый историк, много что знавший о родовом прошлом, ощущавший его подспудные питающие токи, ответил почти как старовер Досифей из «Хованщины»: «Стоять и хранить предание!». Современный русский художник, в его выявляемых обременяющих обязательствах, обречён разгадать порученное, завещанное предание в его новых смыслах-испытаниях.

Что досталось в предание-удел современному русскому художнику? Становясь на почву, он благостно сродняется с венециановскими селянами, мытарствует с передвижническими мужиками, втирается в цветастые праздничные хороводы, увидено-открытые мастерами «Союза русских художников», перемогает колхозный перемол, встает в страшную минуту по обращению «Братья и сестры», победно ликует, перебирается в город, свидетельствует замирание земледельческого лада и патриархального быта. Всё это из завещанного. Если уже Фёдор Иванович Тютчев писал «Эти бедные селенья, эта скудная природа», то, что же писать нашим современникам? Если ещё недавно поруганные храмы стояли укором среди колосящихся полей, превращались в зернохранилища-закрома, склады, мастерские, то теперь, восстановленные, с затеплившейся церковной жизнью, молчат среди одичало заросших пашен, часто в одиночестве, без окружающего жилья, рядом с разгромленными остовами ферм и палеонтологически ржавеющей техникой. Как всё это отображать, не вкладывая хирургически бестрепетных перстов в зудящие раны? Так и отображать, перечитывая следующие пронзительные строки Тютчева, напитываясь пушкинскими гармониями, обращаясь к прозрениям чутких художников-сердцеведов. Отображать с любовью и болью. Отображать совершенство и неизбывный трагизм русского бытия. Отображать, врачуя и перемогая немощи, писать, находя новые жизнедательные смыслы. Отображать одиноко, подвижнически, отображать, объединяясь с собратьями, уподобляясь партизанским отрядам на временно оккупированных территориях.

Российская культура унаследовала от Советского Союза исторически сложившиеся творческие союзы, чем-то своей судьбой напоминающие великую оборонную промышленность, со всё ещё не сокрушённым, пугающим супостатов ядерным потенциалом. «Союз художников России», изначально почвенный, преимущественно реалистический в контрасте с интеллигентски фрондировавшими левыми собратьями, ныне напоминает Ноев ковчег, спасающий профессиональную среду, в которой и мирные голуби, и задумчивые волы, со всей тихой прижавшейся живностью соседствуют с плотоядными и гадами ползучими, перемогаясь в общей мутно-затопляющей беде. Впрочем, ощущая землю, корабль своевременно и как полагается первыми, покинули олигархи от искусства, приватизируя, монетизируя, капитализируя собственные хищнические инстинкты-преимущества, обещая оставшимся, всё ещё вольным простецам, падким на чуть подслащённые манки, позаботиться об их благостно-благодарном холопстве. Презреем филиппики по отношению к тем, кто никогда не верил ни в идеи, ни в идеалы, а лишь политикантски чутко улавливал время и место очередной кормёжки. Оборотимся к тем верным, кто, сомневаясь и уклоняясь, возвращается со страннической котомкой на торный путь, соединяющий древнерусскую культуру со светской реалистической, продлевая его в неведомое русское будущее. На этом направлении не так уж много путников. Больше тех, кто стремительно проносится в западном направлении, исчезая «аки обры», изредка, отощав, приползающих подкормиться на оболганную и обворованную родину.

Русский художник склонен к мессианизму, тянется к общему артельному делу. Из этих устремлений в Москве последовательно зарождались, бытовали, на время замирали объединения «Родная земля», «Москворечье», «Русская живопись». Если поинтересоваться личностями отцов-основателей, то в своем начальном большинстве это воспитанники суриковского института с редкими вкраплениями выпускников других вузов. Уже по одному этому обстоятельству, усиленному идейными обоснованиями и живым переживанием благородного родословия их следует отнести к прямым наследникам «московской школы живописи» с её предрасположенностью к природному, натурному, колористическому переживанию совершенства устроения окружающего мира. Единомышленный круг, сжимаясь и расширяясь, принимая и отторгая, кристаллизовал избранную почвенную среду в поколении 70-80 десятилетий прошлого столетия, осознавшую своё выделенное единство как миссию не столько сохранения, сколько приращения классическо-реалистической русской традиции. Избранный круг сформулировал собственную эстетику, откалибровал камертоны качества, притчево определил этически-бытовые нормы братства. Недавнее прошлое ждёт своего полноценного осмысления, своей «истории живописи», которая с наибольшим правом может именоваться «русской».

Из смуты, расколов, бедования 90-х ощущением вызрела необходимость объединения верных, с потерями одолевших соблазны, лишенных социалистической синекуры, страстно почитающих реализм, всеобъемлющий, в каких бы формах – «чистых» или «социальных», он ни проявлялся. Идея воссоздания «Союза русских художников» вызрела именно как общая идея, проявилась следствием тектонического столкновения политических, экономических, социальных, этно-конфессиональных противоположностей, стала формой противления унифицирующей глобализации, неприятием замещающего чужеродного калькирования, объявляемого единственной платной магистралью в цивилизацию.

Решение написать на знамени историческое имя обсуждается и осуждается по разным причинам. Ни в коей мере не извиняясь и не оправдываясь, ещё не лишний раз попытаемся разъяснить неизбежность восстановления связанных с тремя словами смыслов. Во-первых, всё, некогда случившееся, имеет право на будущее продолжение как кодифицированная традиция. Недаром в современном, не замеченном в комплиментарности к реализму искусствоведении, утвердилось понимание, что благополучно здравствуют все реализмы – и совестливый «критический», и гармоничный «чистый», происходящий именно от «Союза русских художников», и экспериментальный «сезанистско-бубнововалетский», и демонизированный «социалистический». Подобная реинкарнация мыслительных опытов Роже Гароди маркирует почти двухсотлетнюю, удивительно цельно-непрерывную традицию, которую не решаются (а следовало бы) считать исконно русской.

Во-вторых, у возникавших и умиравших славных объединений множество ярких имён. Но именно от простоты трёх – «русский» – «союз» – «художник» структурируются максимально сущностные идеи. Коль решишься принять эти три слова, то помни об их неизбежном бремени. Это тебе не в любой момент усохшая «Голубая роза», отвалившийся «Ослиный хвост» или отыгранный «Бубновый валет». За этими словами вечность. Сотрёшь, выскоблишь, перепишешь, но они неизбежно проявятся киноварным палимпсестом.

Наконец, в общении с откровенными недругами старое название снимает необходимость объясняться, почему ты «русский», бурно обсуждаемое при появлении новых словосочетаний. Для предположительно родных, которые «свои, своя не познаша и побиша», приходится убеждать, что это не брендовое амикошонство, а желание выделить линию в современном классическом искусстве, линию генеральную, смыслообразующую, связывающую поколения. Лев Николаевич Гумилёв между делом объяснил, в чем роль Данны д'Арк – девушки, плохо говорившей по-французски, и лишь произнёсшей: «Прекрасная Франция!», как всё мгновенно стало сосредотачиваться вокруг не ахти какой, на поверхностный взгляд, «эстетической» идеи. «Союз русских художников. Новое время» (именно так полностью определяется выставочная объединяющая идея) даже на квантовом уровне не подвергает сомнению единство большого «Союза художников России» (в отличие от «творческих», «профессиональных» и иных однофамильцев, претендующих на собственность, властное признание, формирование конвертируемых рейтингов, и прочее). Три слова – редкостный девиз, собирающий всё реалистическое наследие, напоминающий, в том числе, и «Союзу художников России», о сердцевине, о стержне - выдерни который, и всё рассыплется, о знамени – подруби которое, и все вольны разбегаться.

Ещё раз повторимся, высота идеи, высота слов не спасает от немощей. Совестливость требует признавать недосягаемое совершенство великих предшественников. Зрителю, пришедшему на юбилейную выставку «Союз русских художников. Новое время» напоминаешь пушкинское требование судить художника по законам, которые он определил себе сам. Это не значит, что нельзя судить по-другому. Это значит, что следует выслушать, понять представленное на уровне деклараций, в контексте бытования объединенных традиций в корректно определяемом полистилизме (вареве) нашего времени. Возможно, тогда очевидными станут достоинства «ежедневного малого делания» (С.А. Франк), намывания классической культуры. Возможно, благожелательный к «ново-временному» объединению, а, прежде всего, к почвенной культуре взгляд увидит среди сиюминутного многообразия достоинства не только у участвующих в выставке признанных великих стариков и крепких середневеков, но и порадуется творчеству встающей в строй молоди. Увидит, что именно в этой среде сохраняется «большая картина», которой предрекают, накликивают исчезновение, как и «большому роману», опере. Предрекают, как и самой России. Только не известно, кто раньше исчезнет – обрекаемое или обрекающие. Фёдор Михайлович Достоевский предупреждал, что ответ ударом на удар признак болезненной рефлексии, что нужно строить стену, о которую в прах рассыплется любая агрессия на родное.

Находясь внутри единения, не будучи искусствоведом, не решаясь давать оценки отдельным произведениям и их творцам, напоминая о тех обязательствах, которые принимает каждый художник-реалист, лишь обозначая некоторые темы будущих размышлений и обсуждений, решаешься завершить вступление к каталогу, перефразируя Петра Аркадьевича Столыпина: «Вам нужны великие потрясения, нам нужен великий реализм!», без которого немыслима полнота отечественной жизни.

Сергей Александрович Гавриляченко
Народный художник России.
Профессор МГАХИ им. В.И. Сурикова.




На главную    Статьи   

Перейти к началу страницы