Большие пространства, охватываемые живописцем и их изменчивость в зависимости от различных световых условий обусловливают особые свойства живописной культуры пейзажа.
Если в изображении предметов мертвой натуры и в портретной живописи, характерных своим близким расстоянием от зрителя, т. е. своей первопланностью, играет большую роль их осязаемая вещность, то в пейзаже преимущественный интерес заключен в его многопланности или дальнопланности, с которыми связаны атмосферные изменения, образующие особенности пейзажной живописи. Первопланный предметный пейзаж был в известном смысле не далек от натюрморта.
При передаче предметов первого близкого плана живописный интерес сосредоточивается на воспроизведении преимущественно их формы и материала. Конечно, и всякие другие задачи цветового, светового и стилевого характера могут быть здесь, однако указанные черты определяют специфику натюрморта.
В пейзаже же внимание сосредоточивается на передаче условий света и атмосферного состояния и их влияния на весь предметный мир, охватываемый пространством пейзажа.
Живопись интерьеров могла бы занять среднее место между пейзажем и натюрмортом, охватывая, с одной стороны, достаточно большое, но замкнутое и ограниченное пространство, а с другой, изображая находящиеся в этом пространстве близкие предметы.
Так, не случайно то, что импрессионизм, больше всего интересовавшийся проблемами света и пространства, имел своей тематикой преимущественно пейзаж. Пластическая четкость осязательного вещного мира форм импрессионизму была чужда.
Она его мало интересовала. Импрессионизм растворял этот вещный мир в условиях света, воздуха и пространства, казавшихся ему более существенными, чем слишком грубый реальный предметный мир. Импрессионисты лишь подчеркнули с большим акцентом то, что чувствовали и жившие до них живописцы пейзажа.
Момент расхождения между старыми и новыми живописцами лежит лишь в их отношении к самим задачам живописи. Если прежние живописцы искали в пейзаже пластическую трактовку формы, так же как и в живописи человека, то импрессионизм едва не отказался совсем от последней ради новых своих задач.
Зоркий же глаз старых мастеров не хотел жертвовать четкостью пластической формы даже и на самых далеких пейзажных планах; между тем более эмоциональные импрессионисты пренебрегали ею даже на первом плане.
Старые мастера писали предметы на фоне воздушной среды. Импрессионисты, наоборот, писали воздушную среду на фоне предметов. Характерным примером такого положения может послужить цикл картин французского живописца Моне «Лондонские туманы». В них почти ничего не осталось от предметного мира, но зато было найдено небывалое до Моне звучание красок.
Изображение природы привлекает художника безграничным разнообразием не только красок, но и ритмики. Строение почвы, горы или долины, графические узоры различных пород деревьев, цветов и красок; облака и тучи, лазурь небес, синеющие дали манящих горизонтов, причуды архитектуры в городах, а главное, свет, сияющий и мерцающий, вибрации воздуха и пространства и все подобное дают тот обильный простор живописцу для колористических изысканий и для свободного движения кисти, о котором всегда мечтает художник.
Разнообразие пейзажных форм возникает, кроме более сложных причин, и на почве возможной предпочтительности тех или других задач живописи. Задачи могут касаться передачи настроения природы или декоративно-пластического ее содержания. Старым живописным школам последнее было более свойственно; для новейших же школ типично решение чисто живописных проблем пейзажа.
Древнерусская живопись, отображавшая пейзажи очень условно, причем всегда декоративно, близка к видам интерпретации пейзажа в странах Востока и к примитивным формам западноевропейской пейзажной живописи (Помпея). В изысканном искусстве Ирана и Японии пейзаж занимает большое место. Он используется неизменно с декоративными целями. Орнаментальный рисунок превалирует над настроением.
Однако сама красочная сторона пейзажей стран Востока стоит на высокой ступени культуры. В европейской живописи пейзаж-настроение, пейзаж-пространство, где главную роль играют самый свет и воздух, появился лишь с эпохи Возрождения.
Значение и смысл пейзажных форм меняются по эпохам параллельно с изменением их общеидейного содержания, приобретая в каждом отдельном случае свой особый стиль. Пейзаж нередко является лишь сопровождающим элементом к изображению человека.
Его самостоятельность очень относительна, будучи тесно связанной с идейными тенденциями времени и самого художника. Были периоды, когда знание природы, пород деревьев или скал, видов растительного мира больше привлекало внимание художника, чем декоративно-поэтическое содержание природы.
Романтические настроения, манящие пространства давали живописцу всегда обильный материал для полета его фантазии. Выражение в пейзажных образах и красках человеческих настроений обычно брало верх. Эти эмоции выражали иногда типичные чувствования целых исторических периодов.
Так, грозовые тучи и буйные ветры, развевающиеся плащи я флаги, несущиеся облака или слезы плакучей ивы и березки, как и мечтательный, сумеречный колорит, были вполне обыденными и общепринятыми в период романтизма.
Совпавшее с революционными вспышками испанского народа, боровшегося за свою независимость, искусство Гойи находит такие одухотворенные формы пейзажа, что кажется, словно сами деревья или луна принимали участие в человеческих делах. Его деревья и горы, почва и звезды были живыми организмами, заинтересованными в делах революции и в судьбах людей.
С другой стороны, такие картины, как цикл городских пейзажей К. Коровина — не что иное, как выражение в живописных формах своего поэтического состояния. Их импрессионистский язык с яркостью выражал характер чувств, присущий известному отрезку буржуазной культуры.
Для живописцев, искавших примата цвета или световой игры над содержанием — а это было типичным для недавнего прошлого — пейзажная живопись казалась наиболее приемлемой.
Живописные возможности, открываемые пейзажем, прельщают живописца той относительной свободой трактовки живописных переживаний, которая невозможна в живописи портретной или сложно-тематической.
Но в Злоупотреблении этой свободой заложена и опасность творческого оскудения или безответственности искусства. Те преображения предметного мира, которые наблюдаются в окружающем их пространстве, которое в свою очередь целиком зависит от атмосферных условий, обогащают палитру живописца безгранично обновляющимися красочными созвучиями.
Залитое солнцем пространство, голубые просторы неба, вечерние и утренние зори, своим Золотом окрашивающие весь видимый мир, игра силуэтов людских фигур и растительного мира на фоне этих зорь дают материал, от которого ни один живописец не в состоянии отказаться. При этом многообразие форм природы юга с его «белым» солнцем компенсируется спектральными красками северного солнца.
Именно пейзажная живопись дает возможность наблюдать чародействия света, способного к мгновенному превращению любой, самой обыденной и прозаической картины в сложную и красочную симфонию.
Подобие впечатлений, переживаемых путешественниками от феноменальных порождений природы, от невиданных масштабов горных пространств или феерических декораций открывающихся перспектив, вызываемых восходящим солнцем, для живописца существует повсюду. Нужны лишь исключительные условия света и стечения обстоятельств, чтобы увидать необычное в самой обыденной обстановке.
Творчество природы и творчество искусства аналогичны: так, формы коралловых полипов очень сходны неожиданностью форм с древнекитайской резьбой из слоновой кости; или разве не аналогичной природы морские моллюски с формами искусства бушменов?