Стиль пейзажа меняется параллельно с историческим стилем жизни. В каждый период своего существования он был иным. История различает пейзаж реалистический, академический, классический или романтический. Он может быть и идиллическим, героическим или историческим и т. д.
Стиль пейзажа, несмотря на кажущуюся вольность его формы, может быть таким же строгим и выдержанным, как архитектура. Характер его трактовки и отбор форм является тем методом стилистической его обработки, которым художники пользуются.
Вкладываемые в пейзаж идеи героического, как, например, у Тернера, или выражение культуры классического, как у Пуссена или Клода Лоррена, вполне возможны. Хорошие и дурные стороны академизма получили свое четкое выражение в пейзажах Калама; полны чертами историзма пейзажи Гюбер Робера, Пиранези, Беллото, Томона и других.
Примером чистейшей лирики в пейзаже могут служить наш замечательный Левитан или Саврасов; типичными же эпиками пейзажа можно считать А. Васнецова или Богаевского. Реалистический стиль пейзажей Шишкина ничем не походит на романтически-классическую живописную культуру Куинджи и т. д.
Стиль эпохальный, выраженный в пейзажном искусстве старой Голландии, Франции и Германии, получил позднее свой четкий пересказ и в пейзажах барбизонцев. С легкой руки первых импрессионистов, стремившихся еще к известной объективности познания природы, хотя бы через субъективные намерения, пейзаж скоро стал достоянием уже крайнего проявления индивидуальных экспериментов.
Интерес к содержанию природных явлений был заменен интересом к формальной методологии.
Пейзажная живопись превратилась в поиски живописной экзотики, имевшей мало общего с самой природой. Пейзажисты создали себе свой собственный мирок, в котором вращались все их мысли и которому они старались подчинить весь объективный мир. Эти тенденции известной группы французских живописцев имели своих подражателей и в других странах.
Свой «мирок» в известной степени свойствен каждому художнику. Он выражается в ограничении кругозора близкими и понятными автору предметами работы как по территориальным признакам, так и по формальным или иным признакам их художественной школы. Наши современные специалисты пейзажа: Рылов, Богаевский, Кончаловский, Дормидонтов, Крымов, Павлов, Куприн, Сарьян, П. Кузнецов и другие создали каждый свой мир живописных интересов.
Особый вид пейзажной живописи составляет пейзаж с человеческими фигурами. Превалирующее значение пейзажа здесь остается до тех пор, пока фигурный материал имеет характер декоративного стаффажа. Масштаб фигур, по мере своего роста начинающий доминировать, оставляет пейзажу лишь аккомпанирующее значение. Фигуры и пейзаж здесь поменялись ролями.
Пейзаж урбанистический, характерный для искусства футуристического периода, имел к природным явлениям и ее законам так мало отношения, что мог бы быть отнесенным скорее к предметной живописи, чем к пейзажной.
Живопись интерьеров может быть приравнена к живописи пейзажной при условии отсутствия в ней человеческих фигур или их участия в пределах лишь стаффажных добавлений. Первопланное их расположение и крупный масштаб сосредоточили бы внимание на них, и картина в этом случае получила бы уже жанровый характер.
Интерьер оказался бы в этом случае в роли сопровождающего фона к фигурам. В интерьере самостоятельном, так же как и в пейзаже, свет и пространство составляют его основное живописное содержание. Неизбежно добавляются находящиеся в нем предметы, иногда обладающие выдержанным стилем, и архитектурное содержание, могущее живописца специально интересовать.
Особенность интерьерной живописи состоит в том, что законы распространения света в интерьере, т. е. в ограниченном стенами и потолком небольшом пространстве, являются иными, чем в пейзаже.
Источником света в интерьере может быть или верхний свет из фонаря, боковые окна, или, наконец, искусственный, вечерний свет. Все три возможности освещения более устойчивы, чем рассеянный и легко меняющийся наружный свет пейзажа, и легче поддаются изучению.
Общий закон распространения света в ограниченном пространстве интерьера, а также при искусственном освещении базируется на научной формуле, гласящей, что сила распространения света обратно пропорциональна квадрату расстояния от источника. Перспективные законы теории теней помогают дать еще более точное определение световым условиям и законам освещения.
Таким образом, при живописи интерьеров условия освещения могут быть рассчитаны с достаточной точностью, возможности которой нет у пейзажной живописи. Механизм живописного содержания, как и перспективного построения интерьеров, имеет таким образом свою прочную научно-художественную базу.
Живопись интерьеров обладает еще одной особой чертой, касающейся определения стиля или характера изображаемого помещения, в зависимости от его назначения или происхождения, чего также нет у пейзажа. Все остальные стороны живописи интерьеров ничем не отличаются от живописи пейзажной и живописи предметной, среднее положение между которыми она занимает.
В живописи интерьеров имеются примеры, где передача настроения, как и в пейзаже, составляет главную цель. Типичным примером таких живописцев является датский художник Гамерсгой. Его единственной и главной задачей была передача комнатного настроения, выражающегося им в изображении света, распространяющегося по стенам и по полу почти пустой комнаты. Мастерски сделанные работы его не раз были премированы на европейских выставках.
Полную противоположность составляют интерьеры, имеющие целью самое тщательное и детальное изображение предметов в условиях комнатного света и пространства. Этот ВИД имеет также в старой и новой живописи своих талантливых представителей, среди которых старый голландец Питер де Хох достиг замечательного мастерства.
Живопись мертвых предметов, особенно полюбившаяся художникам со времени виртуозной ее культуры в староголландской живописи, остается излюбленной живописной формой и до сих пор. Причина этого заключается в возможности предельно совершенной живописи непосредственно перед своим объектом.
Если же объект, кроме того, не проявляет тенденций к изменению и к движению и лишь покорно принимает на себя оживляющие лучи света, то для живописца это становится предельно удобным. Удобные условия работы сами по себе составляют уже вернейший залог живописного успеха: можно не спеша и исчерпывающе все высмотреть, повторно проверить и до конца доработать в устойчивых, неизменяющихся условиях.
Однако же старые голландцы, владевшие живописной техникой и, главное, знанием форм человека и животных неизмеримо в большей степени, чем наши современники, могли решаться на живопись мертвых предметов гораздо более сложных и даже рискованных, чем это способны делать современные живописцы. Эти живописцы замечательны тем, что они умели выражать даже в группах мертвых предметов пышность и богатство господствовавших классов своей страны и своего времени.
Декоративная нарядность ее форм, яркость красок, картины изобилия домашней жизни того времени, быт голландских ферм и т. п. получили в этой живописи выражение, никогда и нигде не достигавшее более высокой ступени. Эта живопись была предельно реалистической, очень материальной и очень вещной. Живописное выражение материалов и их свойств увлекало художников.
Объектами живописи были все виды «земных даров»: пышные плоды, овощи, фрукты, битая и живая птица, полновесные мясные туши и молочные продукты. Бархат, шелк и кружева, хрусталь, серебро и золото, конюшни, псарни и коровники, хозяйственные кладовые и винные погреба были темами интерьеров и предметной живописи.
Выигрышным моментом живописи натюрмортов является то, что материал для живописных сочетаний в группах мертвой натуры, может быть подбираем самими живописцами. Субъективное выявление художником своей живописной культуры, своего художественного чутья, такта и вкуса с наглядной убедительностью может быть выражено в этой области, где живописец чувствует себя полным хозяином даже той природы, которую он воспроизводит. В этом привлекательная сторона натюрмортов.
В нашей современной живописи Илья Машков и раньше Сапунов являются яркими натюрмортистами, выражавшими лично им присущие живописные свойства с большой выразительностью. Несколько иной живописный стиль использовали два других живописца мертвой натуры — Сарьян и Кузнецов. Для них характерен перевес поэтического и декоративного над реалистическим.
Живопись мертвой натуры не требует большого творческого напряжения, однако мастерские достижения голландцев Снейдерса или Берхема убеждают в том, что и здесь может быть большое полноценное искусство.
К. Ф. Юон