"Художником становится не тот, кто раздумывает - быть ему художником или нет, а тот, кто им становится, не замечая того сам."
ПЕЙЗАЖ — жанр или отдельное произведение искусства, предметом которого является изображение природы, ее преображение и выражение отношения художника к окружающей его среде — ландшафту: лесам, полям, морям, долинам и горным вершинам.
В качестве самостоятельного жанра пейзаж появляется в то время, когда человек начинает ощущать себя отдельно от природы; противопоставляя себя ей, он смотрит на окружающую местность отстраненно.
Этот процесс развивался постепенно, начинался в эпоху проторенессанса и Итальянского Возрождения и завершился в искусстве Голландии 17 века. Начиная с рубежа 16-17 веков, в жанре пейзажа складываются разновидности: архитектурный пейзаж, сельский, морской, идиллический, фантастический...
До начала процесса жанрообразования, в мифологическом сознании человека природа была едина. В лесах танцевали нимфы, бродили кентавры и кентаврессы, сатиры и силены. Всемогущий Пан охранял стада, быстроногая Артемида охотилась на диких зверей. Всем повелевали духи стихий. У источников и ручьев люди возводили святилища нимф — нимфеи, на перекрестках дорог — столбы: гермы. Таким был античный пейзаж, и таким мы его видим на мозаиках и в помпейских росписях.
На Востоке пейзажное мироощущение пронизывало все виды и жанры творчества. В классическом искусстве Китая и Японии XVII—XVIII вв. предмет и наименование отдельных жанров определяются не столько по объектам изображения, сколько по отношению к ним художника, по состоянию его души, мыслям, чувствам и символическому переосмыслению изображаемого (сравн. Фэн Шуй).
В средневековом византийском, арабском, романском искусстве встречаются композиции, в которых переосмысливаются связи природной среды с архитектурой — реальной и изображаемой в мозаиках и фресках. Однако пейзаж еще не становится предметом целенаправленного внимания художника. Своеобразной мифологией пейзажного жанра считают восхождение итальянского поэта Ф. Петрарки на гору Ванта в 1336 г., которое он совершил под воздействием чтения "Исповеди" Августина Блаженного.
Предполагают, что это было мысленное, аллегорическое восхождение (сравн. лестница). В картинах на библейские сюжеты и даже в алтарных композициях все чаще появляется пейзаж, обычно вид реки, моря или горных далей, уводящих взгляд зрителя в безбрежное пространство.
Художники Северного Возрождения, в частности дунайской школы, создавали особую разновидность архитектурного пейзажа с изображением невероятных зданий, фантастических руин с башнями, полуразрушенными арками, заросшими травой и кустарником. Сцены "Рождества" или "Поклонения волхвов" происходят в картинах фламандских, итальянских и немецких художников на фоне именно такой архитектуры, символизирующей таинственность, мистичность действия (сравн. вертеп).
В капелле Бранкаччи во Флоренции, на фреске правой стены с изображением устрашающей сцены Распятия Св. Апостола Петра, на дальнем плане Филиппино Липпи изобразил спокойный, идиллический пейзаж (1481). Аналогичны странные, на первый взгляд, "скальные", неземные, фантастические пейзажи живописцев итальянского кватроченто, например в знаменитой "Джоконде" или в "Мадонне в гроте" Леонардо да Винчи.
Подобный пейзажный фон в изображениях Мадонн и композициях на библейские сюжеты свидетельствует о раздвоении сознания художника, невозможности соединить в одном изобразительном пространстве реальное и идеальное (реальным в данном случае является "присутствие" Мадонны, идеальным — пейзаж).
Позднее, в искусстве римского классицизма начала 16 века, пейзаж, напротив, гармонирует, сливается с изображением святых персонажей. Идея гармонии человека и пейзажа как символического выражения его духовного состояния получила литературное воплощение в "Гипнеротомахии Полифила", романе Ф. Колонны (1499), а затем нашла отражение и в изобразительном искусстве.
Изображение прекрасного человека на фоне прекрасной природы совпало с периодом формирования эстетики Классицизма в итальянском искусстве 16 веке. Классические произведения Джорджоне "Спящая Венера" и "Сельский концерт" позднее получили название «Locus amoenus" (лат., "Место наслаждения"). Однако и в них отчетливо выражена идея двух миров: земного и небесного.
Земной мир олицетворяет сельский пейзаж, а небесный — изображение обнаженной богини (сравн. "Любовь земная и любовь небесная"). В XVI в. складывается жанровая разновидность "морализованного пейзажа". На закате эпохи Северного Возрождения, в творчестве выдающегося нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1526—1569) дан пример особенной разновидности "альпийского пейзажа".
После путешествия в Италию в 1552—1554 гг., во время которого он дважды пересек Альпы, художник создал около 50 рисунков с изображениями гор, долин, диких скал и затерянных среди них городков. В этих произведениях очевидны итальянские впечатления, а также — воздействие пейзажей венецианского художника Д. Кампаньолы.
Однако в сравнении с другими мастерами, например Леонардо да Винчи или А. Дюрером, которые анализируют в своих рисунках природные явления в их конкретности, Брейгель преображает конкретные пейзажи в обобщенный образ, создает космическую панораму, близкую библейской картине мира. Недаром он предпочитает высокую точку зрения, с которой наиболее полно раскрывается земной пейзаж (именно отсюда название "альпийские пейзажи").
Брейгель изображает природу как целое, иногда даже интуитивно подчеркивает сферичность пространства. Многие пейзажи Брейгеля тем не менее выполнены по натурным зарисовкам. В сравнении с драматическими пейзажами Брейгеля становятся понятнее особенности ранней нидерландской школы пейзажной живописи, мастера которой более рационально, схематично выстраивают пространственные планы своих картин. Малые голландцы привнесли в искусство пейзажной живописи специализацию.
Так появились "зимние пейзажи" и "ночные пожары", "корабли на рейде" и "закаты", "пейзажи с мельницами" и "пейзажи со стадами". Голландские и французские граверы 17—18 веков разрабатывали особый композиционный тип "пейзажа-карты", в котором соединились традиции научной картографии, прикладное значение гравюры и новое пейзажное видение пространства.
Венецианцы в 17—18 веков создавали классическую жанровую разновидность ведуты — топографически точного городского пейзажа. Наиболее значительны произведения Каналетто, Ф. Гварди, Б. Беллотто. Под влиянием голландской и венецианской пейзажных школ в Петербурге в первой четверти 18 века складывается уникальный стиль "петровской гравюры", а в странах Западной Европы в 19 веке — литографированная ведута.
В 17 веке французский живописец Клод Лоррэн (1600—1682) создал тип идиллического пейзажа с мифологическими фигурами. Этот художник с 1614 г. работал в Италии, изображал виды Неаполя и римской Кампаньи (равнинной области к югу от Рима).
В пейзажах Кампаньи, как писал П. П. Муратов, "нет ничего расплывчатого и неопределенного. Ее красота — это красота для художника", поэтому, по утверждению писателя, именно в "римской Кампанье родилась пейзажная живопись"
1. Пейзажи центральной Италии действительно необычны, однако, как известно, сила искусства такова, что мы смотрим на мир глазами своих любимых художников. Поэтому и писатель проецирует на свои впечатления "картинное" восприятие, привитое ему классическим искусством. "Стоит выйти за любые ворота Рима, — продолжает Муратов, — чтобы во все стороны открылись прекрасно составленные картины...
Живописные руины, деревья, расположенные в виде кулис, богатое разнообразие планов, чистые линии гор, замыкающие горизонт, — все эти черты пейзажей Пуссена и Клода Лоррэна подсказаны здесь действительностью. Насыщенные тона зелени и коричневатой земли, золото, светящееся в белых облаках, и глубокая влажная синева неба не столько созданы художниками римской Кампаньи, сколько найдены ими. В К. Лоррэне художник сочетался еще с лирическим поэтом"
2. Пантеистическое мироощущение, сложившееся в искусстве Северного Возрождения, в Лоррэне нашло своего продолжателя. Идеи "вселенского пейзажа" (нем. Weltlandschaft) в искусстве Классицизма 17 века обрели форму, которую применительно к картинам Лоррэна связывали с понятием "природного света" (итал. lume naturale; см. семнадцатого века искусство). В композициях Лоррэна мифологические фигуры как сторонние наблюдатели расположены в нижней части холста либо сбоку, у самой рамы, и выглядят стаффажем. Главным является сама природа — небо, солнце, море.
В живописи другого выдающегося классициста, Николаса Пуссена (1594—1665), также француза, работавшего в Италии, пейзаж, как правило, включен в композицию исторического жанра. Картины Пуссена называют эпическими, их персонажи будто сошли с античных рельефов.
В "Образах Италии" Муратов логично переходит от рассказа о Лоррэне к анализу творчества Пуссена, о котором пишет: "Его пейзажи поднимают нас до высоты того сознания, которое рождало мифы. В них воскресает сама земля античного сказания."
Отношение Пуссена к римской Кампанье было сложнее, чем отношение Клода. Один стремился выразить в изображениях ее природы свою душу. Другой нашел самую душу этой природы. Маленькие фигурки на картинах Пуссена — это настоящие психеи римского пейзажа... В лучших вещах Пуссена... есть волшебно-близкое ощущение классического мира"
3. В память о работе выдающегося художника одна из долин римской Кампаньи носит его имя (итал. Valle Pussino). Тип идиллического пейзажа с мифологическими фигурами, созданный К. Лоррэном и Н. Пуссеном, иногда неверно называют "декоративным". Более правильно — эпический пейзаж.
Декоративными, скорее, являются композиции художников-академистов. В них отсутствует гармония человека и природы, и тогда пейзаж действительно превращается в условный фон для фигур, искусственно скомпонованных согласно мифологическому или библейскому сюжету. К примеру, Агарь, умирающая от жажды в пустыне, может быть изображена на фоне цветущей природы.
4. В эпоху Неоклассицизма второй половины XVIii в. снова на итальянской земле был создан особенный тип классицистическиромантического пейзажа, в котором соединились идеология и формы обоих художественных направлений: Классицизма и Романтизма. Его выразители: итальянский архитектор и гравер Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) и французский живописец Юбер Робер (1733—1808).
Прекрасным образцом мистического пейзажа является знаменитая картина испанского художника Эль Греко "Вид Толедо". В западноевропейском искусстве XVII—XVIII вв. помимо сформировавшихся жанровых разновидностей классицистического и романтического пейзажа сохраняется сакральный пейзаж (от лат. sacralis — "священный").
Обычно такой пейзаж входит в композицию алтарных картин и характеризуется особым дескриптивным (лат. descriptivus — "описательный"), т. е. сложенным, составленным из разных элементов изобразительным пространством.
Эти элементы имеют преимущественно символический характер. В такое пространство не допускаются посторонние, в него нельзя мысленно "войти", это мир ирреальных, запредельных, метафизических ценностей. В композиции алтарных картин подпись, монограмма художника либо название, дата или девиз помещаются на картушах либо бандеролях, находящихся вне изобразительного пространства, как бы приклеенных к поверхности холста, — вертикальной плоскости фронтального плана.
В картинах инскриптивного (лат. inscriptivus — "надписанный") пространства такие же элементы могут помещаться внутри пейзажа, в его глубине, в перспективном сокращении, например лежащими на земле или висящими на дереве в самом пейзаже. В такую картину мы можем "войти", как и художник, который тоже там "был" и оставил свою подпись.
Этот тип пейзажной композиции иногда именуют нарративным (от лат. narratio — "рассказ, повествование"). В нарративных композициях изобразительное пространство строится последовательным чередованием фронтальных планов. На первом плане создается нечто вроде кулис, иногда с фигурами, которые своим положением, жестами "приглашают войти" в картину.
Далее располагается небольшой проскениум (лат., из греч. proscaenium — "перед скеной") — передняя часть сцены с действующими лицами, за ними — фон, "задник". Существует предположение, что пространственное построение ведут связано с искусством театральных декораций и представляет собой изображение улиц города, на фоне которых разыгрывали средневековые мистерии.
Благодаря ясности структуры такой нарративный пейзаж легко соединяется с другими жанрами изобразительного искусства — картиной на исторический, мифологический сюжет, портретом, натюрмортом. В результате возникают смешанные жанры: портрет в пейзаже, "вид из окна", натюрморт в пейзаже. На основе целостности пространственно-временных отношений, последовательно связанных во времени и пространстве эпизодов, такое изобразительное пространство можно читать как книгу (отсюда термин "нарративный").
Пейзажное изобразительное пространство тем не менее двойственно. При восприятии издали зритель видит картину целиком, автономным пространством, заключенным в раму. При "чтении" вблизи, как в книге, переворачивая страницы, зритель воспринимает отдельные эпизоды последовательно, подобно клеймам иконы. Поэтому художник выстраивает картину субординационно, выделяя размером и центральным положением главные элементы (обычно на втором пространственном плане), детали дальнего плана дополняют и завершают "рассказ".
Из этого вытекает особенность пейзажного жанра. В отличие от картин, рисунков, гравюр на бытовые, исторические, мифологические сюжеты содержанием пейзажа является не внеположенный сценарий — сюжет, программа, а собственное изобразительное пространство. Пейзаж самоценен, он будто "не пускает" темы, идеи и мотивы изображения, не соответствующие природе жанра.
Попытки художников вводить в пейзаж "фигуры для оживления" чаще всего выглядят неорганичными. В классике жанра, в пейзажах Эль Греко, Я. Рёйсдала , главным действующим лицом являются могучие природные силы, обращающие в прах хрупкие создания человеческих рук (см. философия искусства). Предметом художественного творчества в пейзажном жанре является субъективное переживание природы, создание особого образного пространства и сообщение зрителю переживания художника посредством преображения действительного, физического пространства в художественное пространство-время.
Поэтому художники-пейзажисты так часто используют слово мотив, подразумевая под ним эмоциональное содержание, определенное состояние, настроение, возникающее при восприятии природы. В создании композиции, отвечающей этому состоянию, и заключено понятие реализма в искусстве пейзажного жанра. Содержание — идея, тема — пейзажного произведения чаще всего обозначается наименованием состояний природы: "Утро", "Полдень", "Вечер".
Сюжет в подобных случаях замещен мотивом. Если же в композиции возникают аллегорические фигуры или сюжетные линии, то пейзаж переходит в иной жанр, например аллегорических картин на тему "Четыре времени года". Специфика пейзажного жанра и пейзажного художественного мышления, сформированная самим развитием изобразительного искусства, породила еще одно явление.
Слово "пейзаж" мы относим в равной степени к виду местности и к ее изображению. Во всех европейских языках "пейзаж" прежде всего означает вид, протяженность местности, пространство, открывающееся взгляду целиком, на большие расстояния. Именно такое содержание проецируется на смысл понятия "изображение пейзажа".
Великий представитель фламандского барокко Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в картинах "Возчики камней" и "Пейзаж с радугой" достиг пространственно-временной целостности изображения, выстроив на плоскости качественно новое "философское пространство". В искусстве пейзажного жанра в XVII в. значительное место занимали живописцы неаполитанской школы, и среди них — Сальватор Роза (1615—1673), под воздействием которого работали голландец Пьетро Темпеста (1637—1701) и представитель генуэзской школы Алессандро Маньяско (1667—1749).
"Пейзажное видение", воспитанное многими поколениями живописцев, в значительной степени определяло художественную культуру XIX в. Швейцарский живописец Александр Калам (1810—1864) возродил "альпийские пейзажи", которые когда-то рисовал П. Брейгель, но трактовал эту тему по-новому, соответственно романтической эстетике начала XIX в.
Английские художники развивали созданный в предыдущем столетии национальный стиль "пикчуреск". Во Франции национальную школу пейзажа формировали барбизонцы. В Италии неаполитанские пейзажи писали русские живописцы М. И. Лебедев, Сильв. Ф. Щедрин.
Особенная безграничность и красота русской природы, несколькими столетиями ранее способствовавшая сложению национальной школы зодчих, в 19 веке создала собственных живописцев. В Германии пейзажи писали дрезденские романтики и художники дюссельдорфской школы. Камиль Коро (1796—1875;), пейзажисты нормандской школы, французские импрессионисты и постимпрессионисты последовательно работали над расширением "пространства пейзажа". Эти поиски продолжил выдающийся мастер Поль Сезанн.
Веками пейзаж воспитывал у художника и зрителя чувство формы и пространства, необходимое для взаимопонимания. Монотонность, однообразие жизненного ландшафта препятствует формированию воображения, мышления формой, массами, силуэтами, составляющими специфику изобразительного искусства. И напротив: глубина раскрывающихся перспектив, контрасты пространственных планов развивают воображение живущих в таком пейзаже людей, воспитывают их особенное отношение к форме.
В этом смысле в более благоприятных условиях оказались народности, населявшие Грецию, Италию, Южную Германию, долины Дуная и Рейна. Однообразный пейзаж пустынь не способствует рождению живописцев и скульпторов.
Можно согласиться с П. П. Муратовым, а также с Н. А. Бердяевым, который писал, что значительная часть восточноевропейской равнины с ее унылыми перелесками и болотами может рождать только "унылых людей" и исторически препятствовала развитию "чувства формы" у русского человека. Этим обстоятельством Бердяев объясняет относительно слабое в сравнении с западноевропейскими странами развитие в России искусства скульптуры
5. В то же время именно русский пейзаж с его необъятными просторами способствовал тому, что, по утверждению И. Э. Грабаря, Россия является "по преимуществу страной зодчих". Давно замечено, что там, где чередуются холмы и долины, возникают контрасты, там вырастают башни и стены, поднимаются в небо шатры колоколен.
Склоны Альп вызвали к жизни форму итальянских кампанил, сложенных "из камней гор", пейзажи Тибета подсказали строителям силуэты пагод и ступ, российские холмы — облик белокаменных монастырей. Горизонты голландских лугов формировали пространственность картин малых голландцев, а легкие тени Умбрии — необычный колорит ее живописцев.
Новые качества пространственности в живописи, архитектуре часто возникали на границах естественного и искусственного ландшафта. Однако урбанизация среды ослабляет влияние природного пейзажа на человека. Художники модернистских и постмодернистских течений игнорировали специфику пейзажного мышления, и пейзаж как жанр растворился в море формальных экспериментов .
Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства