Русский пейзаж Сайт художника Георгия Лемана
О восприятии живописи
Существует искусство для всех и искусство для немногих. Искусство для немногих всегда спорно именно оттого, что оно лишь для немногих. Искусство для всех — бесспорно, и если оно имеет врагов, то исключительно в лице поклонников искусства для немногих. Это положение связано теснейшим образом с проблемой восприятия искусства как зрителем, так и самими живописцами.
Основные моменты, требующие ясности, состоят в том, чтобы узнать: что и как воспринимается в произведении живописи; кто и как, почему так, а не иначе воспринимает искусство и почему оно воспринимается различно; значение предубежденности, предвзятости и непосредственности восприятия; роль воспитанных, привитых навыков и инерция зрения при восприятии; значение гипноза господствующего модного течения; руководящая роль художника-автора в овладении вниманием зрителя.
Очень часто приходится слышать даже из уст друзей искусства: «Я, признаюсь, ничего не понимаю в искусстве». Это признание может быть принято лишь частично, не полностью. В самой любви и интересе к искусству заложена уже значительная доля того понимания, которое искусству особенно нужно.
Отличительная черта произведения живописи заключается как раз в его наглядной понятности, а потому и доступности. Если эта наглядность недостаточна, если в ней заключен какой-либо ребус для зрителя, то в этом ее недостаток, даже если он внесен в нее сознательно. Ребус в этом случае лишь шантажирует, не давая удовлетворения. Посредничествующая сторона между автором и зрителем, выражаемая в конкретной форме искусства, в обоюдных интересах не должна быть ущерблена.
Быть понятым каждым зрителем — разве это не составляет желание художника?
Восприятие искусства должно быть столь же естественным и не претенциозным, как восприятие явлений живой жизни и природы. Другое дело тот результат, который происходит от восприятия искусства. Силой искусства художник, во всяком случае, должен стремиться овладеть вниманием зрителя, подчинить его внимание своей художественной воле. В этом отношении установление дисциплины зрения, т. е. порядка видения важнейших сторон произведения и улавливания роли сопровождающих деталей, находится в руках художника. Он должен уметь концентрировать внимание зрителя на этом главном и этому главному подчинить как бы аккомпанирующие ему детали. Зритель не обязан непременно разбираться в сложностях художественной культуры и ее исторических путях. Это потребовало бы от него часто непосильных и отнюдь не обязательных профессиональных знаний. Искусствоведческое понимание начинается там, где хватает знаний, чтобы разбираться в живописной «кухне», чего, к сожалению, нет у многих искусствоведов. Кроме того, нужно иметь прирожденное художественное чувство, заменяющее знание. Критика профессионалов и искусствоведов нередко пристрастна, зависит от личных тяготений и собственного художественного воспитания. Для массового зрителя критерием является его чувство правды и живого выражения. Искусство пробуждает доверие или недоверие в зрителе, и в этом чувстве зрительские массы редко ошибаются. Поиски же проблемы художественной формы и искания различных живописных принципов составляют профессиональную заботу живописцев. Они-то должны знать, как и чем захватить зрителя.
Широкая, непосредственно воспринимающая аудитория не хочет знать никаких обособленных и замкнутых исключений в искусстве и никаких словесных разъяснений к картине. Картина — песнь без слов.
Как самому воспринимающему дорого его личное, самостоятельное впечатление, так и художнику эта самостоятельность зрителя должна быть дорога. В широкой аудитории всегда заложены большое критическое чутье и способность отличать правдивое от ложного. Старинная пословица: «глас народа — глас божий» — устарела по форме, но правдива по существу. Объективно широкое терпимое и справедливое восприятие искусства соответствует больше всего смыслу самого существования искусства и социалистическому лозунгу «искусство — трудящимся».
Индивидуальные оценки могут быть ошибочными и различными и в этой широкой аудитории, однако при отсутствии предвзятых профессиональных и искусствоведческих подходов это различие в восприятии существует на совсем других основаниях, чем у небольшой части профессиональных зрителей, мнящих себя непогрешимыми. Причины различного видения произведений искусства почти не поддаются учету в их возникновении. У одних они воспитанные, а у других прирожденные.
Устройство глаза, его зоркость, темперамент и характер, развитие интеллекта, прирожденное чутье истинного и многое другое определяют наше видение мира. Активно действуют и привитые, большею частью связанные с профессиональным трудом навыки.
Глаз колхозника, живущего и трудящегося среди больших пространств, глаз летчика, привыкший смотреть на далекие горизонты, может быть совсем иначе настроен и обладать совсем иными зрительными навыками, чем глаз часовщика, ежедневно рассматривающего через лупу механизм часов. Восприятия ботаника и зоолога непременно иные, чем восприятия философа и историка. У всякого человека, в зависимости от рода его занятий, воспитываются свои привычки зрения.
Эта профессиональная реакция и инерция зрения в соединении с прирожденными зрительными способностями вырабатывает особый личный подход в частности и к произведениям живописи. Одни зорко видят прежде всего формы, их детали и частности, другие реагируют сильнее на цвета и краски или же скользят по картине, нащупывая ее общее содержание. Одни рассматривают человеческие лица и их выражение, других восхищает композиционная ритмика живописного построения, ее поверхностей и линий. Для большинства смысловая сторона произведения является единственно их интересующей; иным же говорят больше само мастерство или живость изображения, чем фабула картины.
При этом люди всегда особо чувствительны к тому, что в картине связано с их профессиональной работой, к правдивости или фальши той части картины, которая особенно им близка и знакома.
Все правдивое обычно неизменно трогает, а фальшивое возмущает.
Признание же всего живого искусства, какой бы живописной школы оно ни придерживалось, неизменно гарантируется широкими зрительскими массами, для которых искусство и существует.
***
Из всего вышесказанного, однако, не следует делать вывода, что непосредственное восприятие искусства является единственно желательной его формой. Параллельно с ростом художественных знаний и в частности знания художественной культуры интерес к искусству, конечно, лишь повышается, превращаясь в непреодолимую и часто в первейшую культурную потребность.
Прямое же изучение искусства и всестороннее знакомство с его современным состоянием лишь обостряет, утончает и углубляет его восприятие.
Самое изучение искусства в свою очередь может быть непосредственным, широким и объективным или же односторонним и узким. Оценка явлений искусства, особенно с формальной стороны, может быть объективной и во всеоружии полного его знания лишь в результате очень большого художественного опыта.
Отличить подлинное мастерство от ложного, увидать художественное чувство в эскизах и набросках и отделить художественно-логичное и законное от «выдуманного» в искусстве можно только искушенным глазом, опирающимся, однако, непременно на свой зрительный опыт и на чутье художественного.
Кроме творчества «делания», есть и творчество видения. Оно заключается в живом улавливании нерва произведения, состоящего не из одной только внешней сюжетной тематики.
Каждый удар кисти говорит зрителю не только о фабуле картины, но и о внутреннем мире художника, об его интеллекте, темпераменте, обо всех его внутренних ресурсах. На зрителя действует весь живописный стиль, вся живописная концепция произведения. Основательность или легкомыслие, глубокая хватка или поверхностность всегда изобличают автора. Эти черты важно уметь найти для суждения о художественной ценности произведения.
Существо мышления художника часто выявляется в технике ярче, нежели в образах картины. В технике живописи выражаются все авторские состояния: иногда спокойная уравновешенность, иногда страстность, а иногда и мимолетность переживаний. Но вместе с этим в анализе технической стороны часто тонет интерес к тематическому содержанию живописи, к ее исходному сюжету.
Самостоятельность в понимании техники живописи страхует от предвзятой или неглубокой художественной критики и одновременно упрочивает и углубляет интерес к искусству.
Основную массу зрителей можно разделить на две обширные группы: на воспринимающих только тематическую сторону искусства и на воспринимающих параллельно с тематикой, а иной раз даже преимущественно, сложную культуру формального художественного воплощения. Порядок зрения может начинаться с какой угодно стороны. Через посредство художественной формы прежде или больше наблюдаемой зрителем он неизбежно углубляется и в смысл содержания.
Перевес интереса к тематической или формальной стороне произведения, несмотря на их монолитную цельность, тем не менее различно окрашивает восприятие в зависимости от подготовленности и художественного воспитания зрителя. Обязанность художника — дать удовлетворение обоим запросам. Идейное содержание произведения, выражаемое с относительным преобладанием рассудочных или чувственных сторон, относительная его романтичность или реальность, преобладание в нем декоративных тенденций над реалистическими не сразу распознается мало искушенным глазом. Усвоение художественной культуры помогает зрителю разбираться в этих сторонах искусства.
Самостоятельность и непосредственность в суждениях и в восприятии живописи даже в рядах теоретиков и критиков искусства очень большая редкость. Индивидуалистическое искусство последнего полувека породило и инди видуалистическую критику. Подчиняя и подбирая лишь себе полезное и интересное, она была равнодушна ко всем остальным явлениям.
Лучшая часть критики недавнего прошлого имела тенденцию самой стать произведением искусства больше, чем критической статьей. С утверждением широко понимаемого реалистического метода, с его понятностью и объективностью, должна прийти неминуемо и другая, более глубокая и доходчивая до масс объективная критика.
Когда критическая статья или книга превращается в самостоятельное литературное произведение автобиографического характера, то, независимо-от достоинств, оно теряет значение разъясняющей критики — критики возможно более объективной, которая всегда дорога массам.
Индивидуалистическая критика — то же самое, что писание портрета, в котором не преследуется сходство. Индивидуализм в критике бессмыслен оттого, что им заранее предопределяются односторонность и узость или поверхностность суждений.
***
Отношение к предметам искусства среди мещан и обывателей, в руки которых случайно попадает произведение искусства, самое различное. Оно для иных мудрость и откровение, а для других лишь мебель и заслонка. Одни в нем видят анекдот и иллюстрацию или берегут как предмет редкости, или, наконец, просто как вещь, которую можно дорого продать.
Поверхностное суждение свойственно часто и самим художникам. Известно, что самыми большими реакционерами в искусстве бывали как раз сами профессионалы. ЭТУ особенность можно объяснить либо конкуренцией и борьбой за существование, или же, увы, художественной непросвещенностью, Если бы суд находился только в руках художников, то от поступательного движения искусства, пожалуй, ничего не осталось бы. Лишь общественный суд широких масс на почве здорового чутья правды является справедливым и беспристрастным.
Самым объективным оценщиком искусства остается время, которое производит отбор не случайно, а на основе тонких и очень точных суждений о качестве произведения. С течением времени все недостатки произведения становятся явными; техника живописи, совершенство форм, гармония красок становится еще лучше или хуже, чем они первоначально были; фактура красочной поверхности, усыхая, сглаживается и скрадывает шероховатости — кладет свою обобщающую печать; недостаточная проработанность форм все больше выявляется.
Хорошо проработанные формы составляют вернейший признак мастерства, так же как и фактурное состояние живописной поверхности. При определении художественной ценности живописной работы, как и в процессе самой работы, много помогают хорошие световые условия. Техника живописи для определения своих достоинств требует большого света. Условия света и пространства являются лучшими советчиками.
Часто то, что не видно и непонятно на близком расстоянии, становится ясным и убеждающим издали. Или то, что еще не ясно в слабом свете, становится очевидным при сильном освещении. То, что автор не увидел сегодня, то он осознает завтра или еще яснее через месяц и еще убедительнее через год. Такова помощь в работе и в оценке произведения времени и большого света.
У французских художников была хорошая традиция не показывать новых произведений раньше, чем через год после их окончания. Это нужно для того, чтобы сам автор имел возможность правильно судить о них.
Художественное произведение испытывается, в конечном счете, даже целыми веками. Многие великие художники прошлого не случайно и не скоро приобрели славу лучших живописцев. Расстояние и время не убили звучности их живописи; их высокая художественная культура стала очевидной всем лишь очень много лет спустя.
С течением веков содержание произведений живописи может стать далеким и малопонятным последующим поколениям, требуя специальных исторических знаний, не всегда у зрителя имеющихся. Однако же яркое изображение живых людей и красок природы продолжает жить в веках, посредничая между новым временем и историческим прошлым. Лишь мастерские произведения искусства люди сохраняют для потомства. Лишь благодаря искусству мы видим наше прошлое в неумирающих образах.
***
Коллективная оценка, закрепляемая из поколения в поколение, основана на всем опыте прошлого искусства, она создается совокупными усилиями деятелей искусства и испытывается общественной мыслью.
Каждое новое искусство увеличивает опыт. Каждое современное искусство дает ключ к новому пониманию старого.
Однако для верной оценки современного искусства надо уметь заглядывать в его будущую судьбу, не забывая при этом самого главного: его мастерства. Утверждающее себя новое искусство всегда наиболее понятно для развивающегося параллельно с ним молодого поколения. Оно ему представляется естественным и само собой разумеющимся, но вместе с тем всякое современное искусство появляется на свет в результате сложной подготовительной работы предыдущих поколений в различных сферах экономической и духовной жизни, создавая как бы новую формулу современного взгляда на мир.
Через посредство каждого нового шага искусства люди смотрят на мир с новой точки зрения, начиная видеть в нем то, чего раньше не видали и о существовании чего часто и не подозревали.
Самое восприятие искусства, улавливание в нем тонкой игры художественного чувства и мысли, его внешнего и внутреннего, т. е. живописного и идейного содержания, есть уже творчество видения. Такое творческое видение требует известных способностей — в той же степени, как и любая деятельность человека. Эту способность полноценного восприятия искусства можно и должно развивать путем упражнений, практики. При этом способность к ассоциациям играет особо важную роль. Она помогает улавливать в живописном образе все те характерные черты, которые составляют его содержание. Произведение искусства тем богаче, чем больше оно способно своими образами будить воображение зрителя, направляя его на самостоятельные обобщения и выводы.
В предмете искусства надо уметь видеть не только предмет, но и искусство. Активность последнего не исчерпывается тем, что находится на поверхности картины, но оно активно и вне ее пределов. По мере нарастания зрительного опыта, т. е. всего того, что приходилось видеть в музеях, на выставках или в книгах по искусству, в сознании зрителя происходит постепенная и незаметная систематизация всего виденного, выкристаллизовываются собственные требования и вкусы, конкретизируется самостоятельное отношение к нему, растет личное художественное чувство. На этой почве происходит в соответствии с личными особенностями личный же отбор зрителем самого доходчивого по художественным качествам и по замыслам из всего виденного; происходит классификация и даже канонизация того или иного художественного материала.
Высокие качественные достоинства при этом играют первую роль. Даже такие живописно неблагодарные на первый взгляд темы, как принадлежащие голландскому живописцу Питеру Брейгелю «Кухня толстых и кухня тонких» или «Борьба сберегательных касс и копилок», остались незабываемыми, потому что они вышли из рук большого мастера.
Константин Федорович Юон
1937