Под живописью принято понимать исполненные красками оригинальные произведения. Самый смысл искусства живописи заключен уже в чудесном слове, его определяющем, — «живопись», т. е. живое письмо, или письмо о живом.
Другое, более широкое понятие — «искусство» — имеет своим корнем «искус», что говорит о наличии в искусстве искушенности его мастера. Это означает также, что творящий искусство должен обладать соответствующими значению искусства знанием и опытом. Он должен прежде всего обладать самой способностью осознавать. Со стороны же зрителя искусство предполагает своеобразное и повышенное внимание к себе.
Немецкое слово «kunst» (искусство) имеет общий корень со словом «konnen», что значит — мочь, уметь. Производное из него слово «kunstler» (артист, художник, искусник) таким образом означает в доподлинном его переводе «могущий», т. е. человек, который может.
Немецкое слово «maler» переводится как живописец или как маляр. Другое слово «kunstmaler» означает «художник живописи», или в буквальном переводе «искусный живописец». Уже в этих, нескольких определениях с отчетливостью выступают различные ступени живописной работы — от маляра и живописца-исполнителя до художника живописи. Кроме ремесленной технической и технологической части искусства, имеется руководящая творческая его сторона, преследующая эстетические и идейные цели.
* * *
Первичная стадия живописи есть раскраска. Такова живопись детей. Плоская раскраска свойственна и всякому народному декоративному искусству. Но и в этой примитивной стадии его художественная экспрессия зависит от доли вложенного чувства, от образности представления и чутья выполнявшего его художника.
К живописи, даже в самой примитивной, первичной ее стадии, например, к детскому рисованию и раскраске, надо иметь уже способность. По мере своего развития в руках живописца она становится профессией. Постепенно усложняясь, она превращается в идейное оружие и предмет многосложной культуры. На этой ступени она приобретает значение ответственного общественного дела, а также нередко международный интерес и значение.
Рисунки талантливых детей дают замечательные примеры эмоционального искусства примитивной живописной формы. Та же плоскостная живопись составляет отличительное свойство всякого народного искусства, она также типична для всего искусства восточных стран (Китай, Япония, Иран, Индия и др.).
Живопись же в европейском ее понимании представляет собой гораздо более сложную культуру, причем ее отличительными признаками являются объемность и воздушная перспективность.
Основной признак, отличающий живопись Запада от живописи Востока,— Это ее светотень, почти отсутствующая во всем искусстве стран Ближнего и Дальнего Востока. Вторым отличительным признаком западной живописи является ее постоянное тяготение от условного к реальному, от плоскостных изображений к глубинным.
Народное искусство России, Франции и Германии, народов Балканского полуострова, как и всякое другое народное искусство, включая все известные древнейшие его виды, подобно многовековому искусству Востока, неизменно носит линейно-плоскостной характер. Этого одного уже достаточно для того, чтобы прийти к заключению, что живопись объемная — совсем недавнего происхождения, и что ее светотень и объемность - лишь по-новому условная форма искусства, которой еще предстоит держать экзамен на тысячелетний стаж.
Европейская живопись по сравнению с восточной гораздо более аналитична по своей природе; она рассудочна и в значительной мере онаучена. Европа установила для искусства, точно разработанные законы и правила перспективы, ввела в него анатомию человека, науку о спектральном разложении света. Она стремится завоевать пространство в картине не только по ее плоскости, но и вглубь, выводя его как бы из пределов картинной плоскости.
Живопись Европы не двухмерна, как искусство Востока, а трехмерна, она стремится быть такой же, как сама действительность. Европейская живопись, ничем не сдерживаемая, зачастую приближается даже к границам отведенных ей возможностей, вплотную подходя к другим, соседним областям искусства, ей уже неподвластным. Эти соседние ей области — музыка или литература, архитектура или философия, биология или инженерия. Европейская живопись, стремясь к трехмерному выражению живого мира, стала на путь иллюзорной его передачи.
Многоплановость и глубинность получили в живописной культуре Европы первенствующее значение. Реальность ощущений, реализм восприятия всего предметного мира, доводимый до обмана зрения, для Европы типичен.
Однако в лучших своих произведениях живопись Европы сознательно сочла нужным сохранить известную долю культуры плоскостного искусства. Этот минимум плоскостного начала в живописи составляет неизбежную художественную принадлежность высших живописных достижений европейского искусства, в частности живописи Возрождения.
Ее мастера знали, что целью живописи является не заменять собой живую жизнь и природу, а выражать ее поэтическим языком искусства в тех живописных обобщениях и в той живописной образности, которыми она оперирует.
Картинная поверхность, будучи сама по себе плоской, этим одним уже заставляет живопись быть тоже плоскостной, но, тем не менее, самым типичным моментом европейской живописи остается ее стремление к изображению людей и предметов в окружении света, пространства и воздуха. Лучшие мастера европейской живописи знали также, что произведение живописи, передавая картины реальной жизни, одновременно является декоративным предметом, предметом искусства.
Эти две миссии живописи: быть истолкователем и выразителем живой жизни и одновременно прельщать взор красотой и совершенством самого искусства — определяют все ее разновидности.
Существование различных сторон этой культуры в произведениях живописи рождает все многообразие ее видов и форм. Так, например, декоративная живопись Тьеполо, художника XVIII века, совсем другого художественного качества и другой культуры, чем стенопись Пюви де Шаванна, несмотря на родственные цели и наличие ряда сближающих их черт.
Художественно-декоративное содержание искусства Веронезе совсем иного рода, чем живописная культура его современника Микеланджело. Если сравнить декоративно-художественное содержание искусства Сурикова или Рябушкина с тенденциями Гогена или Дега, то огромное различие живописных культур этих художников становится очевидным, несмотря на наличие сближающих их сторон.
Содержание произведения искусства заключается не только во всем том, что художник в него сознательно вложил, но и в том, что зритель почувствовал, что ему представилось, о чем он вспомнил, куда устремился, исходя из полученного впечатления. Чем совершеннее произведение, тем больше оно способно вызвать у зрителя ассоциирующихся с ним представлений и образов, т. е. тем оно богаче содержанием.
Как для занятия музыкой недостаточно обладать способностью «слышать», а нужно еще чувство музыкальности, чтобы и «уметь слушать», точно так же и для живописца еще слишком мало одного уменья глядеть, необходимо обрести счастье видеть. По существу живопись есть не что иное, как творческое видение.
Ее сфера — сфера зрительных восприятий и эмоций, сфера убеждающей зрительной правды. Искусство живописца всегда полно действенного огня. Оно есть практика. Личный опыт живописца — самое большое, чем он владеет. Глаз живописца — его мозг и сердце. Он, прежде всего, радуется возможности дать в живописи выход переполняющему его богатству воспринятых им впечатлений. Одна стихия света для живописца, что океан для моряка.
Воображение художнику нужно не только при создании картины; оно одинаково нужно и при наблюдении явлений природы, ибо в ней с самого начала заключены все те закономерности, которые, будучи изученными, выражаются в искусстве. Но лишь тогда, когда эти закономерности отражаются в воображении художника, они для искусства становятся существующим фактом.
Действующий с большой силой в живописи важнейший закон зрительной ассоциации активен не только при наблюдении законов и картин природы. Даже отдельные куски, выхваченные из жизни, как, например, цветы, оперение птиц, узоры инея на окне или иные формообразования и причуды природы могут сообщить художнику творческий импульс, дав ключ для решения его задачи.
* * *
Подобно тому, как музыка оперирует двенадцатью звуками с полутонами к ним, лишь повторяющимися в высоких и низких октавах, так и живопись слагается, по существу, из пяти главных элементов. Никакое самое сложное содержание, никакая тематика этого не изменяет.
Эти пять элементов заключаются в передаче: 1) формы предметов, 2) их цвета, 3) освещающего их света, 4) того материала, из которого они состоят, и 5) пространства, в условиях которого они находятся.
Казалось бы, что и музыка и живопись — простые вещи. Однако как музыка охватывает этими двенадцатью звуками всю звуковую стихию, всю ее динамику, так и живопись охватывает этими пятью элементами весь сложный Зрительный мир.
В мире нет ничего, находящегося вне каких-либо условий пространства; нет ничего, не состоящего из какого-либо материала; нет ничего без формы, без цвета, без относительного света.
Живой и мертвый предметный мир, видоизменяющийся в разных условиях света и красок, его материальное качество и окружающая среда образуют ту сумму наблюдений и тот исходный материал, с которым живописец имеет дело и которым он оперирует.
Раскрытие закономерной связи вещей и явлений составляет основную и постоянную заботу живописца. Она касается взаимоотношений, изображаемых им живых персонажей, пластического выражения их движения и психологического состояния, отыскания правдивого ритма во всем живом, логики и стиля всех явлений.
Не следует здесь забывать, что живописец имеет дело не только с объектами внешнего мира, но и с внутренним миром самого человека. Психологическое состояние самого художника, как и изображаемых им людей, играет в искусстве весьма большую роль.
Особую область в живописи составляет передача психологических переживаний человека: экспрессия его лица, мимика, выражение глаз. Недаром пословица говорит, что «глаза есть зеркало души».
В самых великих достижениях живописи психологическая характеристика человека играет значительнейшую роль. Репинское полотно «Иван Грозный и сын его Иван» красноречиво говорит о том, какое крупное значение в живописи имеет передача психологического переживания.
В определенных кругах гурманствуюших живописцев недавнего прошлого отрицалась художественная ценность психологической живописи, как не относящейся к культуре пластических форм.
У Репина на этой почве было и есть до сих пор немало врагов. Их доводы, однако, напоминают содержание басни «Слон и Моська». То обстоятельство, что этот род живописи не популярен также и в известных современных кругах французских живописцев, характеризует лишь узость природы буржуазного искусства.
Несомненно то, что «психологическое», т. е. живое и человеческое, принадлежит ныне социалистической культуре, именно потому и кажется враждебным модным течениям искусства Запада.
Психологическое начало в русском искусстве, как в зрительских массах, так и в среде самых значительных живописцев всегда ценилось. Таких психо логически насыщенных живописцев, как А. Иванов, Репин, Суриков, Ге или Серов, в Европе мало найдешь. Эти художники одной природы с Пушкиным, Толстым, Достоевским и Чеховым.
Психологическое в живописи является активнейшим элементом социального содержания сюжетной картины. Выражение душевных переживаний, отражающихся прежде всего в глазах человеческих, может получить у большого мастера свое замечательное пластическое истолкование.
Врубелевские «Демоны» и его иллюстрации к Лермонтову дают замечательный пример соединения психологического содержания с пластическим чувством формы. Выбор художественных форм и средств всегда есть дело самого искусства.
Другой яркий пример использования одного из пяти элементов живописи может дать проблема передачи солнца в искусстве. Обилие подходов к решению этой задачи начинается от примитивного линейного изображения солнца и его лучей в искусстве древнего Египта и кончается множеством видов его живописной интерпретации в европейском искусстве последнего столетия.
Особенно быстро сменялись методы передачи солнечного освещения в конце XIX века, часто противоположные и даже исключавшие друг друга. Тем не менее, каждый из методов был по-своему приемлем, открывая частицу истины о зрительных законах солнечного освещения.
Так, одни видели правду передачи солнечного света в соблюдении возможно более точных отношений светотени. Другие находили нужным форсировать свет и тень, усиливая их отношения, чтобы в контрастах получить еще большую силу света.
Третьи, совершенствуя предшествующие методы, ослабляли отношения света и теней, внося в последние сильные рефлексы и вызывая восторги зрителя по-новому засиявшим солнцем.
Четвертые, совершенствуя мастерство, треть их находили, что искусство передачи солнечного сияния заключается вовсе не в отношениях светотени, а в цветовой насыщенности наблюдаемого куска природы.
Вера в правоту своего художественного убеждения посредством искусства передается и зрителю; она воздействует на него новизной зрительного опыта, почерпнутого из наблюдений природы.
Художники каждого нового периода смотрели на мир своим всегда «новым» глазом, характерным для общего состояния культуры данного времени. Так образовались все крупные живописные школы примитивов или Ренессанса, классицизма или романтизма, реализма или импрессионизма, а в пестром XX веке — бесчисленные смены индивидуальных изобретений.
Кто мог бы доказательно убедить людей в том, что искусство европейское лучше восточного, что древнегреческое лучше древнеегипетского, что французское лучше итальянского, что старорусская живопись лучше иранской и т. д.?
Язык мирового искусства в целом, от примитива до наших дней, своеобразно диалектичен. В отдельных частных проявлениях он кажется противоречивым, однако в художественных итогах он целен и логичен.
Деление произведений живописи по разным признакам на эпохи, школы, группы, течения и направления нисколько не означает изменения самой природы живописи и принадлежащих ей свойств. Это ее разделение не меняет и логики законов восприятия искусства.
Каждое новое искусство лишь обогащает человечество новым зрительным опытом, выражающим наиболее ярким языком, лежащие в его основе цели и идеи художника. Русское искусство с древнейших времен вплоть до нашей социалистической современности, т. е. на протяжении всего своего пути, во всех своих наиболее ярких проявлениях тяготело к идейности, к примату духовного начала, к глубокой творческой мысли.
Искусство древних мастеров Андрея Рублева, Дионисия или Феофана Грека создавало образы сильных характеров и могучей воли, их живопись всегда отличалась глубокой творческой мыслью, волновавшей зрителя.
Старая российская Академия в лице своих крупнейших сыновей дала русскому народу такого гениального художника, как Александр Иванов, всю жизнь отдавшего идейному служению своему народу, верившего в побеждающую силу искусства и сознававшего ответственность художника за достойное использование этой могучей моральной силы: другим крупнейшим сыном старой Академии был К. Брюллов, великий целеустремленный мастер, покорявший своих современников сильными, волевыми образами героев в созданных им картинах, выполненных с блестящим мастерством.
Пришедшее на смену академизму глубоко идейное народное искусство передвижников проникло в разум и сердце народа. Передвижничество поставило русское искусство на высокий пьедестал, с которого оно, как маяк, светит всему народу и по которому с тех пор вынуждено равняться все поступательное движение в искусстве. Всюду утверждаемый примат идейного начала в русском искусстве является результатом традиционного реалистического мышления русских художников.
Отличительные черты живописи Ренессанса и XVIII века, китайской и древнерусской школ, импрессионизма и символизма дают яркие примеры различных потенциальных живописных возможностей, однако самые живописные законы воздействия на зрителя остаются общими и одинаковыми. На опыте всего прошлого искусства эти законы воздействия могут быть достаточно широко изучены.
Различие вызываемых живописью впечатлений заключается в различном использовании ее элементов в художественной культуре данного времени, страны или мастера. Деление живописи по родам в зависимости от материалов (фреска, масло, темпера и т. п.) или по признакам творческих направлений (натурализм, реализм, импрессионизм, символизм и т. д.) также характеризует не только время, идеи и обстоятельства, вызвавшие их к жизни, но попутно и особые свойства человека и художника, использующего свой материал именно так.
В конечном счете, каждое живописное течение иллюстрирует одну живописную возможность. Даже такие крупные разделы, как тысячелетние искусства Востока и все искусство Европы, несмотря на противоположность их художественной культуры, лишь дополняют друг друга, создают тот художественный международный опыт, который требует своего нового освещения и изучения перед лицом настоящих и будущих задач искусства социализма.
К. Ф. Юон