Импрессионизм — единственная из новейших формаций искусства, заслуживающая серьезного внимания и критического изучения. Заслуга импрессионистов в том, что они научили людей видеть живые краски мира.
От тусклой серости закрытого помещения и от скудности воображения, запертого в четырех стенах мастерской художника, импрессионизм сумел проложить прямой путь к природным первоисточникам живописи; к живым краскам самой действительности, к движению, свету и воздуху и при их посредстве — к манящим необъятным просторам художественной фантазии.
Академические условности импрессионисты сумели заменить непосредственно и в упор наблюденной природой. Но, увы, безусловного и абсолютного в искусстве не бывает и не может быть. В нем одна условность лишь заменяется другой, с какой бы силой убежденности ни работали живописцы. Все же в каждой новой условности есть и новая истина о видимом мире.
Новые наблюдения, внесенные импрессионизмом в живопись, были так разительны, что перед ними не устояли целые поколения живописцев. Импрессионизм охватил в конечном счете весь художественный мир. Это произошло оттого, что он сильно коснулся самой дорогой стороны живописного искусства: ее красочного содержания. «Кажущееся для живописца есть закон и все пророки» — вот лозунг, ставший основным для импрессионистов. В нем все положительные и отрицательные свойства импрессионизма: в нем сила его успеха, которая позднее стала роковой причиной его гибели.
В погоне за «кажущимся» он предал забвению все бывшие ранее, выработанные веками традиции и методы работы. Весь накопленный технологический и технический опыт для импрессионистов вдруг перестал существовать. Открывшийся новый красочный мир заслонил собой все профессиональные, рабочие навыки.
Художникам в мастерских стало скучно и мрачно. Они словно увидели впервые чудесный мир, казавшийся несоизмеримым по своим красочным богатствам с миром старым и затхлым. Восторженность их была похожа на восторженность слепца, обретшего внезапно зрение и впервые увидавшего цветущий май в природе.
Увлеченные передачей кажущегося и свободные от всех пут, традиций, чужих влияний и какой бы то ни было школы, они верили только своему глазу, свободно воспринимавшему данное мгновение жизни. Работы первых импрессионистов сожгли позади себя все способы отступления и за короткий срок забыли о самом существовании прошлых путей искусства. Они порвали всякую связь «с прошлым и с его традициями. По существу вся живописная культура была принесена в жертву единственному новому закону — передаче кажущегося.
Прежнее искусство живописца-композитора с его стремлением к совершенной классической форме, с его сложной живописной культурой, заключающейся в последовательно проводимых нарастающих технических этапах работы, с его опытом и осторожностью в химических соединениях красок и использовании связующих веществ, с его четким мастерским рисунком и знанием анатомии в творчески продуманном живописном целом (своей картине), было сразу забыто.
Вместе с утратой этих сторон импрессионизм утратил и все тематическое богатство искусства, потерял вкус к нему, перестал интересоваться каким бы то ни было сюжетом, ибо он вынужден был избегать всего связывающего и обязывающего, всего мешающего ему свободно передавать живые натуральные краски и только краски. Всякая композиция казалась ему искусственным, за волосы притянутым и убогим домыслом художника.
Условная ложь прежнего искусства казалась импрессионистам очевидной и бесспорной. Точно так же и пластическая форма и связанный с ее культурой традиционный мастерский рисунок лишь сковывали передачу тонкой игры наблюдаемых переливов красок и оттенков. Импрессионисты стремились постигнуть неповторимые моменты освещения, со всеми сопровождающими его случайностями и подробностями, рафинирующими живописное красочное содержание.
Анатомия человека мешала улавливать игру красок и рефлексов на теле, единственно интересовавшую импрессионистов. Им нужна была лишь анатомия зрительных красочных восприятий. Эта анатомия — разложение красочных богатств природы, неизменно носила ярко индивидуальный характер. Это различие восприятий также казалось нужным и обогащавшим живописные цели.
Такое увлечение красками повлекло за собой потускнение интереса к живому человеку вообще. Ни его душевное, ни физическое, ни взаимоотношения человека с человеком, ни его борьба, ни его мысли и страдания импрессионистов не интересовали. Импрессионизм смотрел на человека, как на любой другой аксессуар, как на одного из носителей общего красочного многообразия мира, как на предмет, так же изменявшийся в условиях света и пространства, как и всякий другой предмет.
Свет, играющий на белой коже человека, или голубые и зеленые рефлексы на его лице от неба и освещенной солнцем поляны были ему дороже, чем его внутреннее содержание и его чувства. Человек стал для импрессионистов лишь объектом, но перестал быть живым субъектом.
Оттенки живописцу часто дороже цвета. В этом увлечении и погоне за нюансами было много рискованного: химическое соединение красок, передавшее эффект света, не держалось прочно на полотне. Блестящее когда-то толкование солнечного света на холстах импрессионистов сейчас уже не трогает. Краски утратили свою первичную свежесть, и наивная погоня за самим солнцем себя не оправдала.
Выразительность произведений импрессионизма совсем другой природы, чем выразительность живописного произведения, включающего в себя полный комплекс человеческих чувств, мыслей и ощущений. Аналитическое искусство импрессионизма противоположно искусству старых мастеров.
Среди произведений современной живописи большое синтетическое искусство Сурикова могло бы быть противопоставлено малому и аналитическому искусству русских импрессионистов. «Мгновенная» живопись Писсарро или Сисдея в принципе недалека от живописной культуры Сурикова, но у них отсутствует огромное содержание его искусства.
Импрессионизм видел и передавал всегда лишь краткий какой-нибудь момент наблюдения. Богатство и разнообразие природных явлений ничем не ограничены, и в сущности ни один момент живой действительности нельзя повторить с буквальной точностью. Отсюда возникла погоня за множественным выражением отдельных моментов, как бы за самым движением жизни и природы. Основное содержание импрессионизма заключается в передаче движения света, движения людской толпы, или движения воды, или движения взгляда и всякой другой задачи из области движения и ритмики живой действительности (примеры: Манэ — «Бульвар капуцинов», Ренуар — «Купальщицы» и Дега — «Скачки»).
Импрессионисты в порыве своих увлечений не заметили и не хотели замечать того, что они превращали живопись в огромный, односторонний эксперимент. В руках импрессионизма осталась лишь часть искусства, развитие которой шло за счет других важнейших его частей. Живой и законченный образ, вещество и материал предметов, психология человека, композиция целого, завершенное мастерство и, главное, цель художника-автора и его критический охват жизни были утрачены. Однако в результате смелых экспериментов импрессионизма открылись необозримые перспективы новых задач для живописи.
Импрессионизм не столько разрешил, сколько поставил на разрешение великое множество новых задач из области цветоведения, колорита, тона, тембра и движения. Он подготовил почву для новых красочных построений и звучаний, но уже не аналитических, а синтетических, т. е. способных создать не только новые краски, но и новые живые образы с новым содержанием.
Благодаря изысканиям импрессионистов мир стал в итоге красочно богаче. Они привели живописцев к сокровищнице всех существующих самоцветов природы, не мыслившихся до них красочных симфоний. Импрессионизм одной рукой отверг весь опыт существовавшего до него искусства, зато другой открыл широкие горизонты для еще не сложившегося в конкретные образы, но яркого искусства. Он словно почуял в далеком будущем синтез искусства, в котором живописное, архитектурное и музыкальное содержание мироздания будет приведено человеком к мощному унисону.
Импрессионистское искусство разложило реальный зрительный мир на его первичные элементы, спектрально друг другу противопоставленные. В этом членении импрессионизм увидел систему, пригодную для каких угодно живописных построений, перестроек и трансформаций. Импрессионизм по законам своей особой геометрии и строительной механики принялся строить свои новые, собственные миры.
На почве такого, вначале интуитивного, движения импрессионизма выросли группы живописцев, подведших полунаучную базу под свои живописные системы и цели. Наибольшую ясность это движение получило в лице так называемого пуантилизма, механизировавшего живопись, опираясь на учение о спектре. Разложение белого луча солнца и закон дополнительных цветов дали ключ в руки для практического проведения Этой научной системы (Сера, Поль Синьяк и др.). Господствовавшее у импрессионистов идеалистическое миропонимание смешалось с открытыми ими материалистическими закономерностями.
Импрессионистская живопись нашла пути, ведущие от изображения осязаемых реальных предметов через проблемы движения света, воздуха и атмосферных вибраций к полной фикции, т. е. к полнейшей живописной трансформации предметного мира и даже его исчезновения в пространстве.
Идя по Этому пути, некоторые производные из импрессионизма течения, особенно последние из них — конструктивизм и формализм, пришли почти к полной абстракции. У некоторых групп совершенно утратилось стремление к передаче материальной вещественности мира, и весь интерес был сосредоточен на передаче световых явлений (примеры: цикл туманов Моне, его же «Руанский собор»; читай «Неведомый шедевр» Бальзака).
Субъективное и объективное в импрессионизме смешались. Объективный мир принял субъективную окраску, и субъективное стало выдаваться за объективную истину. Художники разных стран, пленившись возведенным в закон правом передавать лишь кажущееся, с легким сердцем и с полной беспечностью ухватились за него, тем более, что импрессионистское искусство стало в Париже самым новым и самым модным. Это придавало художнику-импрессионисту ореол новатора.
Попавши в руки средних и нижесредних дарований, импрессионизм с большой быстротой стал снижаться в своей художественной ценности. Глубина проникновения и внимательности к наблюдениям перешла в небрежность и приблизительность, выдававшиеся ложно за новшество в живописи. Художники пошли по линии наименьшего сопротивления. Меценатов, модничавших, как и сами художники, нашлось достаточно много.
Первоначальная чистота импрессионизма быстро стала вырождаться и превращаться в ничего не выражающее общее место, во всюду повторяющийся штамп. Он стал международным трафаретом. Можно без преувеличения сказать, что три четверти всей современной художественной продукции импрессионистского толка есть ничем не оправдываемый произвол живописца.
Снижение мастерства началось уже в рядах ближайших последователей импрессионизма. Ряд живописцев стал видеть в импрессионизме не совершенствование своего умения смотреть на природу или средство обогащения своей палитры и своего живописного опыта. Живописцы стали пользоваться готовыми рецептами новых красочных гамм и созвучий, вводя их в свои картины без всякой проверки в природе.
Под давлением просветленной и цветистой импрессионистской живописи ранее конкурировавшие между собой живописцы стали искать более крикливой красочности вообще, одновременно стремясь и к внешне декоративной необычайности. Состязаясь в поисках наибольшей красочности, они подошли к максимальной силе цельных, несмешанных тонов, стали механически отбрасывать тени, мешающие яркости красочных сочетаний, и превращали на этом пути полноценную живописную культуру как бы лишь в раскрашенный узор. Самым ярким выразителем указанных приемов был Матисс, шедший в этом отношении и от японского искусства.
Иные из тех же ближайших учеников и последователей первой группы импрессионизма, пользуясь новыми приемами невещественной и почти бесплотной живописи, пользуясь близким соприкосновением импрессионистской живописи со всякого рода видениями и миражами использовали новые краски в мистических и религиозных целях, им родственных (Анри Мартен, Ван-Гог, Морис Дени, Гоген, Пюви де Шаванн).
Таким образом, существо импрессионистского движения, бывшего по природе иовьш живописно-техническим достижением, было использовано и в тематическом и в идеологическом отношениях. Если в примерах указанных живописцев импрессионизм был использован не в том направлении, по которому шли к своим целям первые импрессионисты, которые завоевали эти новые красочные просторы, то они были правы в том, что стремились дать приложение новым завоеваниям в области сложной тематики, без которой задачи живописцев были бы лишь узкими и профессионально ограниченными.
Настоящими же вульгаризаторами импрессионизма стала армия несамостоятельных или мало одаренных живописце», разбросанных по всем странам, подражавших лишь внешнему виду живописи французских импрессионистов; подражавших манере класть мазочки, колориту, образовавшемуся в условиях природы Франции; подражавших даже сюжетам и объектам их живописи.
В частности, в нашей стране находились такие, которые ухитрялись на Волге видеть розовую почву, такую, какую Гоген писал на острове Таити; или видели в Москве точно такие улицы и переулочки, которые Писсарро мог видеть лишь на окраинах Парижа, и т. п. Не приходится уже говорить о судьбе живописи Сезанна, также выросшей из импрессионизма.
Псевдосезанновским стилем видения и псевдосезанновской техникой были заполнены целые выставки и порою целые академии. Но здесь получилось обратное тому, что преследовали импрессионисты и сам Сезанн. Вместо утонченного восприятия куска природы, наблюдаемого в данный момент и в данных условиях света, давался пересказ чужого и чуждого, делалась намеренная фальсификация виденного. Вместо рекомендуемого прозрения окружающего мира узаконивалась на почве модничанья слепота. Вместо нового и самостоятельного, без предвзятости подхода к живому впечатлению — зависимый и подражательный шаблон.
Однако с легкой руки французских импрессионистов это учение показалось армии его подражателей действительно легким, иначе бы оно с такой быстротой не облетело весь свет. Одно время казалось, что, кроме импрессионизма или постимпрессионизма, нет никакого другого искусства.
В результате этого импрессионистского вихря вольно или невольно все современники в большей или меньшей степени стали импрессионистами. Вульгаризаторы импрессионизма, ставшие педагогами, достигли того, что снижение живописного мастерства, в особенности рисунка и композиции, стало повсеместным явлением. Сейчас требуется самое серьезное усилие для того, чтобы вернуть утерянное мастерство и знание.
Мастерство основоположников импрессионизма по инерции еще было высоко. В нем полностью оказывались былые прочные традиции французской школы, требовавшие, прежде всего совершенства формы. Так, ритмическая строгость движущейся толпы в известной работе Моне «Бульвар капуцинов» основывалась целиком на мастерском владении формой.
У позднейших носителей импрессионизма и особенно у его вульгаризаторов живописная техника превратилась в сбивчивую, неряшливую, лишь раздражающую смесь нагроможденных красок: ни одна величина, ни одна пропорция, ни одно строгое соподчинение в цвете и силе света не стало более соблюдаться, словно все стало произвольным и не требующим ответственности. С момента такого общего и слишком заметного падения мастерства стал снижаться и интерес к живописи со стороны широких зрительских масс. Они перестали доверяться художникам и верить искусству.
Все без исключения производные из импрессионизма течения и направления носят на себе ярко выраженную грубую технику. Ни о каком совершенстве и живописной культуре всерьез здесь говорить не приходится: во всем господствует крайне индивидуалистический разгул, ни на чем не основанный и ни на что не опирающийся. Нельзя здесь не упомянуть, впрочем, о знаменитом лозунге «pour epater les bourqeois», который живописцами был сверх всякой меры и часто в ущерб себе использован. Удивительно при этом, что как раз те буржуазные круги, над которыми это искусство издевалось, щедро его оплачивали и охотно украшали его произведениями свои домашние музеи.
Из импрессионизма скоро выросла его разновидность — экспрессионизм. Экспрессионизм по существу был занят приложением живописных и технических методов импрессионизма к изображению человека в его экспрессии. Портрет и быт стали его главными объектами. Ясно, что задачи и цели экспрессионизма сильно отличались от целей импрессионизма. При этом трудно указать, почему экспрессионизм видел в жизни и людях исключительно уродливое.
В том ли причина, что экспрессионизм в живописи совпал с действительно большой уродливостью обстановки жизни, политических и общественных явлений (это объяснение лишь социологическое), или она заключалась еще в большей степени в той технической грубости, в той уродливой неряшливости, которая была свойственна вульгаризаторам и эпигонам первоначального импрессионистского уменья.
Заостренная экспрессия — стержневой смысл этого движения, меньше говорила об уродливости людей и жизни, ибо формы искусства и уменье художника не в Этом убеждали. Эти произведения прежде всего говорили о явной уродливости самой живописи, т. е. живописного уменья. Живопись экспрессионизма не была шаржем, ибо движение претендовало на полноценность, но живопись не обязана экспрессионизму ничем новым. Кубизм и футуризм, причины возникновения которых можно искать в сложной социальной обстановке, тем не менее могли появиться лишь в результате последовавшего за импрессионизмом снижения живописного мастерства и происходившего тогда общего эстетического замешательства.
Достаточно причин было для того, чтобы появиться смелому Пикассо с топором в руках и им ударить по всем модничающим салонным живописцам с их меценатами. Но, увы, его искусство было принято всерьез теми же меценатствующими кругами как некое явление пластического мышления.
Кубизм и футуризм в живописи были далеки от какой бы то ни было живописной культуры. Они были лишь разновидностями того движения за расширение сферы изобразительного искусства, которое началось в искусстве с успехом еще при первых импрессионистах, но они же были одновременно и реакцией в отношении того же импрессионизма.
Эти явления грубо заявляли о своем стремлении вырваться из сдерживающих их рамок и условностей, диктуемых салонным мастерством. Они означали неудовлетворенность существующим положением искусства и его традиционными путями. Однако вместо того, чтобы бороться методами самого же искусства, они принесли его в жертву своим идеям. На этом пути искусство живописи кончало свое существование. Эти явления именно поэтому могли иметь и имели лишь преходящий кратковременный характер. Для оздоровления искусства нужны были не предлагавшиеся ими реформы, а изменение всего политического строя. Их искусство было только тревожным симптомом, указывавшим на неблагополучие последнего, а с ним и выросшего на его почве искусства.
Но вместе с этим можно сказать, что известная доля импрессионизма и экспрессионизма, как остро экспрессивного выражения в человеческом лице и фигуре, должна быть вхожей и в реалистический образ. Она нужна в нем как моменты живописный и идейный. Входящая в предмет искусства упомянутая доля этих начал, занимая в нем доминирующее положение, определяет и характер живописи.
С воцарением импрессионистской живописи в ней потерял свое значение человек, которого ни вибрирующий свет, ни воздух, конечно, не могли заменить. Особенно непригодным импрессионизм оказался в портретной и жанровой живописи. Это обстоятельство с ясностью указывало на одностороннюю ограниченность его сферы. Его боязнь пластической завершенности и боязнь теней отвлекали импрессионистов, как правило, от углубленного интереса к человеку.
Импрессионизм, гоняясь за светом, законно боролся с чернотой, но в усердии своем выкинул даже ни в чем не повинную черную краску, якобы не существующую в природе. Это напоминало сказку о персидском царе, стегавшем розгами море, когда оно топило его корабли. Черной краске вернул позднее подобающее ей место в живописи выросший из кругов тех же импрессионистов Сезанн, вновь полюбивший падающие тени с их чернотой.
Живописная правда, которую импрессионисты настойчиво искали, позволила им раскрепостить живопись от многих принятых ранее условностей. Импрессионизм выработал тонко дифференцированный индивидуальный подход к каждому явлению. От зрительного впечатления он подошел к более тонкому ощущению самого стиля явлений. Именно после импрессионизма станковая живопись стала лабораторией для всех прочих видов изобразительного искусства. Она стала ее идейной столицей.
Импрессионизм нашел пути к звонким, чистым и сильным краскам. Он извлек из палитры предельные возможности для насыщения живописи богатством оттенков и максимальной светосилой. Благодаря импрессионизму живопись имеет возможность быть цветистой, радостной, лучезарной. Диапазон живописных возможностей импрессионизмом был разработан до мыслимых границ.
Все подобные приобретения дают грядущему большому стилю социалистического реализма ценный материал для переработки в своих целях. Это зависит от использования сделанных им приобретений. Верный принцип практически легко может быть искажен. Закономерности, которыми импрессионизм преимущественно интересовался, были материалистической природы.
Если же живописные новшества, привнесенные и искусство импрессионизма, были впоследствии использованы в большинстве случаев в идеалистическом направлении, то это лишь соответствовало буржуазной природе господствовавшего строя, — вместе с тем такое использование импрессионизма не было всеобщим. Те же самые живописные ценности гораздо с большим соответствием могут быть приложены в практике социалистического реализма.
Живопись — светопись, живопись — пространство, живопись — динамика ни в каком противоречии с предметным миром не стоит. Она составляет лишь синтезирующее, объединяющее и гармонизующее весь предметный мир начало. Красочное звучание не должно мешать конкретности образов. Импрессионистская динамика должна обрести и свои статические формы.
Наукообразность импрессионизма заключалась в его стремлении наглядно показать пространство, переполненное безграничным количеством красочных и световых, т. е. живописных возможностей, рождающихся из него, как звуки музыки.
Импрессионизм свои живописные концепции строил по законам, аналогичным звуковым законам в музыке. Он в живописных впечатлениях хотел видеть и видел аналогию с естественными, физическими, химическими, биологическими и иными процессами природы. В своем увлечении импрессионизм забыл, что он есть искусство. Научившись более полному представлению и охвату красочных богатств мира, импрессионизм не сумел диалектически их использовать, не сумел найти им применения в искусстве большого стиля. Начатые некоторыми последующими течениями французской живописи работы над использованием его приобретений в больших полотнах дали лишь ничтожный и односторонний результат (например, Морис Дени: «Амур и Психея»).
К. Ф. Юон