К. Ф. Юон | Исскуство и Наука

Леонардо да Винчи может справедливо считаться отцом и основоположником необходимой науки об искусстве и его технике. Наука никогда не заменит и не может заменить искусства хотя все достижения искусства могут быть научно освещаемы и сопровождаемы, а в конце концов могут быть переводимы даже внаучно точное достояние. Хотя наука об искусстве еще недостаточно развита, но ее проблемы носятся в воздухе, и попытки решения их множатся.

*  *  *

Искусство в целом есть продукт коллективной работы в такой же мере, как естествознание, математика или любая другая наука. Участие науки в искусстве играет примерно ту же роль, как интуиция в науке.

Если бы деятели искусства и деятели науки ближе и глубже знакомились со всеми сторонами обоюдных методов работы и самой философией своего метода, то общая польза и взаимно обогащающее их влияние и большие результаты не замедлили бы сказаться. Здесь непочатый край для инициативы и работы.

Ни в знании природы, ни в любой из научных дисциплин нет ни одного момента, который искусству не был бы полезен и нужен. Чем художник больше знает, тем он лучше может творить, тем он свободнее и самостоятельнее. Чем объективнее изучаются законы видимого мира, тем больше материала в руках художника для достижения своих собственных целей. Европейское искусство подвержено онаучиванию больше, чем искусство других стран и народов.

*  *  *

Высокая интеллектуальная жизнь Европы, ее логика и стремление к преемственности знаний получили свое отражение и в характере искусства. В искусстве неразличимы границы работы мысли, разума и критики от чувственно воспринятых моментов. В работе они соучаствуют в одно и тс же время. Устремление всякого анализа к последующим обобщениям и выводам искусству так же свойственно, как и науке.

Нервная система и нервные центры художника, ею зрительный аппарат, верно воспринимающий основные закономерности и все типическое из внешнего мира, заменяет нередко сложную и длительную научную работу, построенную на целой системе наблюдений, регистрации, исчислений и конечных выводов.

Вместе с этим систематическая, методическая и цикловая работа в искусстве также приемлема и ценна, как и в науке. Так Моне, изучая законы освещения, написал цикл картин на одну и ту же тему «Стог сена», который он изображал в разных условиях света и атмосферного окружения. Он в этом цикле наглядно зафиксировал закономерности трансформаций предметов в различных условиях света и пространства и живописные возможности, кроющиеся в одном небольшом куске природы.

Японский художник Хокусаи сто раз изобразил знаменитую гору Фуджи (близ Токио), находя в каждом случае все новые художественные формулы выражения, указывающие на неисчерпаемое многообразие ее содержания.

Как для поступательного движения в науках, так равно и в искусстве важную роль играет знание последнего современного им этапа и состояния. Они и на этой почве могут друг друга обогащать. Художественный критик или искусствовед, не разбирающийся в калейдоскопе современного искусства, все равно что врач, пользующийся опытом не менее, чем столетней давности.

Так называемая чистая живопись, а по существу лишь экспериментальная живопись, стремится своими средствами и методами по-своему объяснить и выразить видимый мир. Таковы были намерения импрессионистов, футуристов, экспрессионистов. Их искусство теряло свою самую сильную сторону живой непосредственной образности.

*  *  *

Искусство, имея одной из своих целей давать в живых и конкретных образах, критически воспринятых из живой действительности, одновременно и широкие философские обобщения, не должно, однако, заменять собой науку. Представляющиеся ей закономерности природы или жизни этой стороной лишь близки к наукам. Стремясь к познанию мира изобразительными средствами, искусство с наукой и техникой объединено общностью культурных целей и интересов.

Весь круг идей, затронутый искусством, составляет в итоге предмет художественной философии. Им охватываются все нити, связывающие положительные научные знания с интуитивно воспринятой правдой изображаемого, мудрость векового опыта и знания с критическим чувством живого современника. Философия искусства охватывает и декоративно-орнаментальное, и стилистическое содержание, и ритмически-музыкальные чувствования, и все попутные отвлечения от данного предмета, и все диктуемые им обобщения.

Большой круг синтетических представлений, синтез искусства с наукой, совершающийся в воображении автора, нередко сопровождает творческий процесс в искусстве, имеющий, однако, своей исходной точкой вполне конкретную тематику и четкий сюжет.

Дело науки разобраться в замечательных путях, в которых скрываются законы интуитивного мышления, законы, одинаково дорогие искусству и науке. Правильное, критическое понимание и освещение нарождающихся явлений в искусстве, невозможны без художественного мышления. Наука ни в каком противоречии к путям и целям искусства не стоит, таково же и положение искусства к науке. Как искусство, так и наука хотят быть мудрыми: они хотят знать все.

Наука об искусстве, об его отдельных слагаемых в их взаимоотношениях не в силах предвосхитить будущих путей искусства, но в изучении его природы, своеобразии его методов и языка выражения правды зрительного, реального мира она нужна, так же как и доказательный фактор объективной художественной ценности. Интерес к феноменальному в природе одинаков для науки, искусства и техники.

*  *  *

Верить ли больше свободно воспринимающему глазу или схоластическому голосу науки о перспективе?

Человеческий глаз часто не замечает научно точных перспективных изменений Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного, древнего народного искусства.

Все очарование искусства Востока, японского, китайского, древнерусского, иранского или индийского исчезло бы в миг, если бы его привести к правильным перспективным построениям. Все разделы о перспективе существуют на основе ограниченного (человеческого) угла зрения в 45 градусов. Но человек находится в постоянном движении; этого условного ограниченного угла зрения он не чувствует и не осознает.

Объектив фотографического аппарата имеет угол зрения от 60 градусов до развернутого угла. Вверх и вниз человек видит при помощи лишь наклона или подъема головы, что при перспективных (научных) построениях вообще не допускается, так как точка зрения считается единой неподвижной.

Отсюда очевидна вся узкая ограниченность онаученной части искусства Европы. Не раз художники отступали от точного соблюдения правил перспективы ради расширения художественных задач и композиционных возможностей.

Веронезе прибегал к отступлениям от точных правил перспективы ради обогащения своей композиции. Множественная точка зрения была использована на плафонах Тьеполо; живопись Дега и Матисса часто не имела горизонта в пределах картин и т. д.

Русская древняя стенопись имеет множество примеров бесперспективного построения композиций. Плоскость стены сверху донизу заполнялась отдельными картинами из жизни народа, декоративно связанными между собой.

Такой метод композиции в целом имел вид зрительного рассказа, понятного из показа его главных этапных моментов. Такой характер композиций можно видеть в древней русской иконописи.

Но из этого не следует, что этих законов не нужно знать художнику. Чтобы что-либо хотя бы временно отбросить, нужно хорошо знать, что оно собой представляет. Таково же положение и с анатомией.

В период образования классической скульптуры Древней Греции существовал закон, запрещавший анатомирование трупов. Все непревзойденное знание анатомического строения и его совершенное безошибочное изображение были результатом наблюдения человеческого тела на олимпийских играх и состязаниях. Мы же, имеющие возможность анатомировать человека, не знаем и малой доли того, что знали греки.

В искусстве Древнего Востока анатомию не знали и мало с ней считались. Если же ввести анатомическую точность в изображение китайских, индийских героев и богов, то их специфическая, стилистическая непосредственная и художественная прелесть исчезнут и станут невразумительными.

Борьба за право свободного художественного изображения иногда в ущерб научным схоластическим требованиям имеет место и в европейской живописи. Каждая научная дисциплина, перспектива или анатомия имеют для искусства лишь условное значение.

Еще больше отступлений в свободной живописи в отношении научной доктрины «о цветах», т. е. теории спектрального разложения красок и дополнительных цветов. Обязательность применения во всех случаях этого существующего на деле закона ограничила бы живопись до полного порабощения ее собственными задачами.

Этот закон даже в самой природе наблюдается лишь при исключительных условиях с полной ясностью, так, например, на снегу при закате солнца; в отдельных случаях при свете солнца — в радуге, на воде, в облаках и т. д.; иногда он может быть отчетливо наблюдаем при соответствующих условиях комнатного освещения. Использование его в живописи часто выгодно, но не обязательно.

*  *  *

Живописные задачи многообразны. Законы живописного самостоятельны и не всегда совпадают с теорией цветов. Часто сознательно ограниченная гамма красок малоконтрастная и монохромная, т. е. диаметрально противоположная спектру, художественно нужнее и целесообразнее научно предпосланного.

Закономерности живописного и художественного еще не получили своего научного освещения. Эти понятия все еще находятся в стадии лишь зрительного опыта, но не подлежит сомнению, что их действие закономерно и находится в соответствии с эстетическими нормами и самыми свойствами человеческого зрительного аппарата (глаза). Чем как не опытом, как не эстетической зрительной традицией можно объяснить суждения о красоте строения человеческой фигуры?

Когда привычный выгиб позвоночника мы наблюдаем выше его условного места в области лопаток, мы говорим, что человек сутулый. Когда выгиб ниже, мы говорим, что человек горбатый. Когда руки и ноги не обладают привычными изгибами, мы говорим, что они палкообразны, что в них нет требуемой эластичности формы и т. д., и это несмотря на присутствие и правильность всех анатомических составных частей.

Кроме научно точных знаний, в искусстве всегда налицо еще и научно неточная традиционная и одновременно изменчивая эстетика. Последняя, создавая науку об искусстве, не изменяет свободолюбивой природы самого искусства. Она — ее дитя и мать в одно и то же время.

Наибольшая научная достоверность касается технологической стороны живописи, состава и химического соединения красок, типов и видов грунтов, прочности их соединения и срастания с красками, родов всевозможных материалов, движения кисти и фактурной обработки картинной поверхности, приемов реставрации и всех рациональных по своей последовательности этапов работы. В этих областях не может быть двух мнений; что лучше и что хуже здесь очевидно.

Живописная техника предельно рационалистична и практична; в ней действует выработанная опытом мастеров своеобразная экономика путей. Эта экономика живописной техники тождественна с любой экономической наукой; расчет, учет и контроль — ее методы.

Биология, психология, медицина — любая наука о людях и природе при посредстве высоких проявлений в искусстве могут получить свое убеждающее наглядное выражение, одновременно, не будучи лишь наглядными таблицами.

Онаученность искусства Европы проявляла себя издавна в различных сторонах: перспектива, анатомия, учение о спектральном разложении красок и технология материалов являются основными сопровождающими ее научными дисциплинами. Тем не менее в каждом художественном решении есть своя меткая логика и диктуемый ею предел, называемый чувством меры; существует предел насыщения выражения, не изменяемый без ущерба для своей убедительности и возбуждения в зрителе доверия к себе.

Переход за предел золотого чувства меры вызывает в зрителе такое же недоверие, как и недостаточность требуемой экспрессии. Задачей художественной критики должно быть всемерное введение зрителя в понимание художественного языка, в проникновение через живописную оболочку в полный круг охваченных данным произведением идей и задач.

*  *  *

В искусстве живописи, кроме ее тематического содержания, заложен ключ к пониманию эстетических ценностей зрительного мира, к постоянно нарастающему обогащению зрительного опыта и через него к широкому охвату (через зрение) всего многообразия явлений мировой жизни.

Борьба между научными знаниями и непосредственным, живым выражением своих впечатлений и ощущений в искусстве всегда законна, однако здесь никогда не должно быть простого произвола, как это имеет место в произведениях художников-формалистов. Научные знания к искусству приложимы всегда лишь условно. Точность законов искусства всегда может быть задним числом научно обоснована.

Логика искусства есть логика ее живых образов: так в анатомии между мускулатурой атлетически сложенной мужской фигуры и нежной поверхностью женского тела — огромная разница. Отсюда ясно, что и знание анатомии человека может быть применено только совершенно различно, условно и лишь подсобно в нужных случаях.

Дело науки — помогать искусству понимать природу, а зрителю понимать смысл самого искусства. Дело искусства — понять границы и предел «научного» для того, чтобы не сбиться с пути искусства.

К. Ф. Юон




На главную    Статьи    О художнике    Каталог картин   

Перейти к началу страницы