Приводимые мною термины, определяющие отдельные качества живописного мастерства, являются совершенно условными. Не имея до сих пор научно разработанного словаря художественной терминологии для общего и единого понимания и пользования, эти термины и определения их значения являются старыми. Ниже я объясняю их значение так, как это мне представляется наиболее правильным.
Колорит понимается как богатство и характер оттенков, введенных в живописное произведение и в его отдельные части, как превалирующий подбор тонов в картине. Последняя может быть выдержана в голубоватом, розоватом или зеленоватом колорите.
Он определяет также насыщение оттенками широких; живописных пятен. Колорит составляет обогащающее живопись качество, насыщающее ее переливами и красочными оттенками. Каждая работа может быть колористически богатой или колористически бедной.
Тон есть переданный живописью сложный результат наблюдений над рядом сторон и качеств предметов или явлений природы, как, например, над материалом, из которого предмет сделан, одновременно с освещающим предмет светом и его окраской в окружающих его условиях пространства. Итоговый результат всех этих наблюдений образует его суммарный тон.
Тон есть изображение в свете и пространстве цвета и материала предмета. Под тоном часто разумеют и ту общую тональность, в которой выдержана картина, т. е. то же самое, что было указано о колорите.
Замечательным тембром живописи отличается, например, известная картина Боттичелли в галерее Уффици (Флоренция) «Примавера» («Весна»), которой патина времени придала еще и свое неповторимое своеобразие и живописное очарование.
Известный берлинский критик Мейер Греве определял черные и серые тени сезанновских натюрмортов не как просто черные и серые, а как кошачье-серые. Этой характеристикой их он говорил о тембре живописи сезанновских натюрмортов. То же можно было бы сказать о черных красках испанского живописца Рибейры.
Нюанс есть утончающий оттенок изображаемого цвета. У французов существуют для каждого оттенка-нюанса специальные и традиционные определения, сравнивающие их со знакомыми цветами, плодами, оперением птиц или с другими явлениями растительного или животного мира.
Валеры — французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее.
Валер определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета.
Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений.
Характер света может быть: ударный, скользящий, просвечивающий, освещающий, мерцающий, рефлекторный, сияющий, сверкающий, прямой, встречный, белый, окрашенный, сильный или слабый и в других бесчисленных качествах и состояниях.
Свет малый, сумеречный, ночной, свет-настроение и т. п. является также предметом изучения в живописи.
В отношении культуры света и цвета неизменным патроном живописи является солнце, дающее в конечном счете все живописные радости. Светотень в соединении с пронизывающей их спектральной гаммой красок составляет прерогативу европейской живописной культуры.
Все живописные манипуляции построены преимущественно на светотени; все ее живописные закономерности, даже и в области цветовых исканий, не мыслятся вне условий света. Этим она отличается от живописи Востока, ограничившей себя лишь условной цветописью, безотносительно к источнику освещения.
Больший или меньший акцент живописца на осязательной предметности, большее или меньшее внимание, уделенное весу, плотности и характеру образующего предмет вещества, т. е. к его материалу за счет интереса к передаче освещающего предметы света и окружающего их воздуха, определяет характер самой живописи, живописной культуры самого мастера.
Материалы с их свойствами, как, например, вода, стекло, жесткий и тяжелый камень, блестящий шелк, пористое дерево, сверкающее золото, человеческое тело, рыхлая губка, эфир, воздух, облако, холодный полированный мрамор и т. п., могут быть с одинаковой успешностью предметом живописного воспроизведения.
Чем больше чувствительность живописцев к различию материальной сущности предметов и явлений и к особым качественным потенциям передаваемых материалов, тем более повышается живописная ценность и правда произведения.
Такое же чутье к материальной среде и материальным потенциям живописец испытывает в отношении своих технических материалов. Прежде всего в отношении химических и физических свойств красок и связующих их веществ, кистей, сортов бумаги и холстов и всяких других орудий своей работы.
Между техническими материалами и материалами природными происходит своеобразная перекличка. Материалы способны лучше или хуже передавать интересующие предметы. Кисть живописца подражает природным явлениям.
Под передачей пространства надо понимать не только масштабные и перспективные изменения предметов в нем и не только его кубатуру и квадратуру, но и самое состояние воздушной среды, окружающей предметы; эта среда имеет решающее живописное значение при передаче расстояний между предметами, между первым, вторым и далекими планами картины.
Предметы в условиях атмосферной среды, будучи ею постепенно поглощаемы по мере удаления их в глубь пространства, и в различных условиях освещения составляют то главное, что приходится наблюдать живописцу для приведения в связь отдельных, разрозненных частей картины, т. е. для получения гармонического живописного целого. Однако обилие различных условий света и пространства не поддается никакому учету и предопределению. Живописный опыт — единственный и самый верный путь к освоению их законов.
Краской и светотенью лепить форму, ни на минуту не сходя с почвы работы над формой, — в этом заключается вернейший путь живописца. Наиболее четкая культура формы проводилась всеми старыми мастерами, особенно начиная с эпохи Возрождения.
До Возрождения живопись, будучи относительно более скованной, походила скорее на раскраску, чем на живопись в современном понимании слова. Но и тогда в работе красками строго придерживались намеченного заранее на полотне или на доске точного рисунка, не позволяя никаких отклонений от него.
Начиная же с Возрождения, работа над формой кистью и краской получила то назначение, которое до сих пор остается в силе.
Обработка формы требует ее систематического совершенствования от начального момента работы вплоть до того момента, когда выражение совокупности всех живописных наблюдений будет исчерпано.
К. Ф. Юон