Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников действия, художники часто обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента.
Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»). Симметричными были и древние мозаики.
Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов, независимо от того — возникли ли они в период расцвета архитектуры Греции или Египта, Возрождения или готики, ампира или XVIII века.
Симметричным же было и внутрихрамовое построение. Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.
Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем самое целое. Она больше акцентирует внимание на действие (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике.
Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе. Асимметричность стиля искусства XVII века (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях — богатстве, славе и власти — выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.
Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае 'симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями.
При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармоний.
Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели. Оно в иных случаях может быть нарушенным, даже почти совсем исчезнуть, если внимание переносится от центра картины на ее край, если фигурное изображение сосредоточено у самого края картины, а остальная часть ее образует земное или воздушное пространство, как противопоставление фигурам.
В этом случае композиция будет носить резко выраженный фрагментарный характер, где такого рода противопоставление будет особо нужным для основного смысла картины. Аналогичных вышеприведенным примерам методических приемов композиций можно было бы привести до бесконечности много. Каждый конкретный случай требует своего особого решения.
Круги, спирали, пирамиды и конусы, прямые линии, параллели и диагонали, квадрат и треугольник часто играли обобщающую и собирательную роль в выработке искомой композиции, начиная с самого рождения искусства живописи.
Композиция в своих начальных проявлениях участвует уже в этюдных и студийных работах, производимых непосредственно с натуры, так же как и в академическом рисунке. Ее первичный этап выражается в умении расположить фигуру, или часть фигуры, или же кусок природы на бумаге и на холсте соответственно своей цели. Определение масштабов рисунка, ритмическое использование и учет пустующих промежутков на бумаге здесь уже играют свою роль.
Искусство вписать изображение в четырехугольник холста составляет уже начало композиции. Умение подчинить своему художественному замыслу масштабы фигур, расположение их на бумаге и вся экспрессивная часть работы составляют композиторскую область. Композиционная задача осложняется с осложнением целей и замыслов художника.
Композиция может различно строиться в зависимости от материалов исполнения: масляной или фресковой живописи, темперы, акварели, гуаши, клеевой краски. Материалы в каждом случае дают большее или меньшее удобство в исполнении работы, предопределяя этим характер и своеобразие композиции и самого языка ее.
Материалы исполнения диктуют известные ограничения и условности в средствах выражения, вызывая соответствующую композиционную политику художника, обращающего, однако, ограничивающую сторону своих материалов в положительные качества живописи. Так, живопись аль фреско, не допускающая изменений и переделок, должна создаваться сразу. Это обстоятельство требует преимущественно фигурной композиции и условно-плоскостной техники.
Своими техническими и технологическими свойствами фресковая живопись диаметрально противоположна живописи маслом. Масло, как раз наоборот, требует постоянного возвращения к исходным моментам работы, к повторным настройкам цветового и светового содержания картины, к неуклонному и постепенному совершенствованию ее живописных форм.
Поэтому и композиции, рассчитанные для живописи маслом, могут быть гораздо более сложными, чем предназначенные для фресковой живописи. Если фресковая живопись преимущественно плоскостная и фигурная лишь с небольшим количеством аксессуаров, то для композиции, предназначенной для масла, фигурные группировки могут находиться на фоне глубоких перспективных далей и в окружении воздушной световой среды, хотя последнее и не является обязательным. В. И. Суриков, как никто другой понимавший преимущества живописной культуры, определял ее как «чудесное месиво».
Так же как исполнительский материал влияет на характер композиции и то целевое назначение, которое с ней связывается, так стенопись стилистически должна быть увязана с характером и световыми и пространственными условиями архитектуры. Она обусловливается и назначением помещения, приспособляясь к этим разным условиям и требованиям.
Композиция для стенописи «ли иногда заменяющих ее монументальных полотен образует особый род художественной культуры под названием монументальной живописи. Иллюстрация, плакат, книга, карикатура и шарж имеют свои особые назначения, и на этой основе их композиция также требует своей специфической культуры.
Иллюстрация призвана дать изображение одного краткого момента рассказа или стихотворения и помочь читателю образно воспринять прочитанное. Ее язык чаще всего легкий и лаконичный; импровизация лежит в ее основе. Замечательными примерами иллюстрационной импровизации могут быть рисунки к «Медному всаднику» А. Бенуа.
Однако импровизационная легкость техники не является единственно возможной и никоим образом не обязательна. Техническая завершенность не может мешать чувствованию иллюстрируемого момента. Различие иллюстративных стилей Густава Дорэ и Бердслея, Гойи и Гаварни, Сомова, Пастернака, Врубеля дают яркие примеры самых крайних противоположностей.
В советское время иллюстрационное искусство поднялось на большую высоту, сохранив одновременно и даже увеличив богатство и разнообразие индивидуальных почерков. Крупнейший вклад в эту область искусства внесли художники: Шмаринов Д. А., Кукрыниксы (Куприянов М. В., Крылов П. Н. и Соколов Н. А.), Фаворский В. А., Кузьмин Н. В., Кибрик Е. А., Гончаров А. Д. и другие. Молодое поколение иллюстраторов книг успешно соревнуется со старшим поколением по таланту и изобретательности.
Нередки случаи, когда иллюстрации благодаря своему совершенству и выразительности приобретали самостоятельную художественную значимость. Стилистические возможности иллюстраций ничем не ограничены. Они в полном соответствии с многообразным стилем литературных форм и писательского языка, так же как и с тематикой и всеми особенностями образного человеческого мышления.
Плакат, имеющий своей целью приковать к себе внимание спешащих пешеходов, также диктует необходимость специальной разработки его композиционных приемов. Плакат должен быть лаконичным призывом, способным заинтриговать зрителя неожиданной новизной формы, силой экспрессивного образа, яркого пятна или красочного сопоставления, захватывающего оригинальностью выдумки.
Как плакат, так и композиция оформления книги могут быть тем успешнее решаемы, чем лучше художник знает условия и возможности полиграфического производства.
С академической, учебной точки зрения преимущественно интересны и более всего необходимы упражнения в композиции человеческих фигур, т. е. в их группировках, в установлении их смысловых и психологических взаимоотношений сообразно с темой. Всестороннее знание предмета избранного сюжета — гарантия жизненного его решения.
Практические работы над композицией, вырабатывающие свободное и творческое овладение фигурами в движении, а также способствующие накоплению живого материала для его использования в течение всей последующей работы, заключаются в следующем:
Схема обычно предшествует последующей детальной разработке ком позиции. Она кладется в основу первичной мысли о будущей полноценной картине.
Ритм и ритмика, заключенные в композиции, основанные на смысле изображения, связаны с масштабами величин, чередованием больших и малых пятен, соотношений крупных и мелких величин. Ритмика определяет относительную динамичность всей композиции, составляя одновременно принадлежность многих других сторон живописи: ее техники, кладки красок и фактурных образований, ее светотени и цветовых контрастов; она касается всего темпа чувствования художника.
Ритм заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах: он заставляет его взгляд скользить по незначительным подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма.
Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад. Ритм в живописи составляет его важнейшую, но не явно видимую сторону. Ритм живописной техники, выражающийся в ударах кисти, можно рассмотреть иной раз лишь через лупу или в увеличенном виде на экране. Он кроется в незаметных для поверхностного взгляда особых качествах техники. Он зрителем больше ощущается, чем видится глазом.
Ритм имеет прямое значение (в процессе работы над картиной) и рефлекторное — при восприятии произведения зрителем, вызывая в нем ответное биение творческого пульса.
Наблюдаемые изменения ритмики самой живой жизни те же, что и в искусстве. Изменения форм жизни неизменно сопровождаются и новой ее ритмикой. Новый ритм может звучать в каждом новом мироощущении, в каждом новом переживании.
Ритмика новой жизни может быть запечатлена в новых ритмических построениях в искусстве.