Форма композиции, исходя от образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.
Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках.
Первоначальный композиционный расчет, т. е. воображаемая композиционная схема, составляет первичный момент композиции. Она впоследствии наполняется соображаемыми, конкретными живыми людьми и живым действием.
Композиционная форма живописного организма — самая живучая сторона произведения живописи, не изменяющаяся во времени.
Живописец с годами может не узнать былую красочную свежесть своего произведения. Свет его живописи тускнеет. Сила живых красок ослабевает, ее самоцветы больше не сверкают. Былая яркость живописи заменяется с годами музейной патиной времени. Она тоже по-своему прекрасна, однако не такова, какой бы хотел ее видеть автор произведения. Первичная свежесть никогда не вернется, и по этой причине восприятие ее зрителем будет иным, чем вначале.
Обведите глазами залы Эрмитажа с творениями великих живописцев и вы увидите, что все они кажутся темными. Их творцы ужаснулись бы работе времени: не такими они их делали.
Суммарный итог произведения, его форма и композиционный замысел как в целом, так и в отдельных образах, живущих в картине, остаются не тронутыми временем. Даже наоборот, чем дальше уходит время, тем более строгим представляется их живописный стиль, тем более редким памятником своего времени оно становится, давая живое и наглядное его отображение.
Композиция устанавливает порядок зрения, овладевая вниманием зрителя. Она отражает на себе всю сумму переживаний и мыслей художника о своем предмете. С другой стороны, она определяется художественными тенденциями, идейным замыслом, характером, художественной культурой самого живописца.
Упадок композиционного искусства последнего периода европейского искусства произошел вследствие господства принципов индивидуалистической живописи, раздробивших ее на множество мелких школок и течений, исключавших крупное композиционное искусство.
Экспериментальный характер новой живописи отрицал даже самую необходимость композиции -и завершенную картину, как таковую. Всякая композиция казалась импрессионистам и постимпрессионистам ложным и надуманным, мертвым делом.
Взамен композиции живописны были увлечены передачей случайных и мимолетных впечатлений. Передача случайного, почерпнутого из жизни им казалась более правдивой, чем какое угодно надуманное искусство.
Постимпрессионистские течения еще больше индивидуализировали задачи живописи, размениваясь на мелочи и теряя традиции завершенной формы и композиции. Они быстро сменяли друг друга и сводились к ряду моментов, модных на короткий срок. Модные течения имели наибольшее влияние на еще не сложившиеся и неустойчивые молодые силы.
С течением времени искусство все больше отрывалось от живой действительности и от интересов широких кругов трудящихся, становясь отвлеченным и в себе замкнутым, общаясь лишь с немногими. На такой бесконтрольной почве создавался большой простор для произвола, а иной раз даже для мистификации со стороны отдельных живописцев.
Сейчас речь идет о восстановлении синтетического и органического искусства, связанного с подавляющим большинством зрительской массы на почве общей с ней и единой культуры, одинаковых интересов и целей. Речь идет о возвращении искусству утраченных им прав принадлежать народу.
Внедрение композиции в искусстве отнюдь не означает игнорирование всего многообразия положительных приобретений импрессионизма и позднейших течений. Оно означает лишь оплодотворение содержанием всех положительных его приобретений и указывает искусству то большое место в жизни, которое ему подобает.
Вся философская, техническая и методическая часть композиций искусства прошлого должна усваиваться на анализе взаимной связи его идеологического и формального содержания. Прямая и непосредственная связь художника с живой действительностью и личное участие в строительстве социалистического общества являются предпосылкой живой композиционной культуры.
Вместе с этим никакая теория композиции не может предопределить грядущих форм искусства, ибо не теория создает практику нового искусства, а практика — новые теории. Это не мешает извлечению из опыта прошлого того большого методического материала, который создан лучшими его мастерами, отлично знавшими законы восприятия искусства и способы воздействия на зрителя.
Главной целью изучения композиции искусства прошлого должно стать ознакомление с методами диалектического использования элементов изобразительного языка. Оно учит также сосредоточивать внимание зрителя на существенном и важном и подчинять этому главному сопровождающие части.
Изучение композиционной методики прошлого способствует прежде всего росту личной художественной культуры, золотому чувству меры, стилистической цельности искусства и полноте художественного сознания. Но изучение композиций прошлого не дает одной драгоценной стороны — чувства непосредственности. Эту непосредственность может дать лишь сама жизнь.
Связь художника с большой жизнью страны, неослабное наблюдение всех ее проявлений составляет самое важное и естественное условие живого искусства и его новой композиции. Острота и свежесть подхода к задаче невозможны без личного изучения предмета своего искусства, без исчерпывающего знания всех его сторон. Неповторимость и уникальность произведения живописи обязаны непосредственному соприкосновению художника с жизнью. Самые неожиданные по новизне композиции, самые экспрессивные углы и точки зрения рассыпаны в живых картинах жизни в щедром изобилии.
Предметом изучения должны стать как развернутые композиции больших картин, так и отдельные их фрагменты. Типы и виды композиций: одно-плановые, двуплановые и многоплановые, научно-перспективные и условно-перспективные и также свободные бесперспективные ее виды дают в каждом случае целый кодекс своеобразных приемов, достигающих своих художественных целей.
Элементы декоративные и реалистические, моменты психологические, жесты и мимика, движения и действия, группировки фигур и использование условий светотени составляют основной композиционный материал.
Изучение композиций прошлого можно классифицировать по стилям, по пародам, по эпохам, по школам или по тематическим признакам (портрет, пейзаж, жанр, историческая, военная, бытовая живопись и т. п.), по приемам и методам работы, по целевым назначениям (плафон, панно, фриз и т. п.) и, наконец, по индивидуальным признакам отдельных мастеров. Каждый угол зрения открывает особые черты.
Противопоставление композиций Тьеполо и Рембрандта, Врубеля и Ге, Леонардо и Репина, Брюллова и Дега, живописи Пюви де Шаванна и древнерусской стенописи, Александра Иванова и Веронезе и других образует большой материал для создания целого арсенала композиционного оружия, могущего быть диалектически использованным.
Опыт мирового искусства в композиции успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение.
Выискивание их в произведениях прошлого должно образовать личный опыт и личные знания каждого художника. Их слишком много, и они слишком разнообразны для того, чтобы дать их исчерпывающий перечень. Здесь возможны лишь примеры. Личная инициатива в поисках нужных примеров — лучший путь художника.
Опыт прошлого в виде отдельных композиций можно было бы переводить в наглядные схематические таблицы для демонстрирования композиционных приемов, направленных на получение определенных эффектов. Этими таблицами может быть образован наглядный учебный материал, иллюстрирующий и расшифровывающий методы их получения.
Так, например, для выражения высокого монументального сооружения выгодно его трактовать в пределах картины не полностью, а лишь частично, фрагментарно, т. е. в обрезанном сверху виде. Будучи показанным полностью и доверху, это сооружение стало бы производить меньшее впечатление, чем при неполном его показе. Этот прием, использованный во многих случаях мастерами, зиждется на законе зрительной инерции.
Тот же закон зрительной инерции действует при развернутой по горизонтали композиции большого пространства, не замыкающегося с боков, а уходящего за пределы рамы, например, при панорамном открытом пейзаже. В этом случае показанный простор будет казаться неизмеримо большим, чем в случае его преграждения с боков какими-либо зданиями, деревьями или другими предметами.
Другой пример: далекий горизонт, прикрытый находящимся на первом плане бугром, интригует и манит гораздо больше, чем когда он показан в открытом виде и полностью. Догадки, незнание расширяют фантазию и домысел зрителя, а знание его ограничивает. В искусстве намеки нередко достигают цели вернее, чем полное высказывание, не оставляющее пищи для воображения зрителя.
Примеры усиления зрительного действия путем использования контрастирующих пятен дают композиции, построенные на чередовании светлого и темного, образующих фон друг для друга. Такова, например, известная картина Рембрандта «Ослепление Самсона», где чередуются темные силуэты фигур на светлом и светлые на темном фоне. Этот же метод использован и К. Брюлловым в «Последнем дне Помпеи».
Можно найти много примеров использования параллельности направлений как метода усиления единства действия. Точно так же, если горизонтальные направления пригодны для определения покоя и тишины, то диагональные направления лучше определяют устремленное действие.
Известная картина В. Васнецова, изображающая заключительный момент «Игорева побоища», построена по горизонтали, как и известный пейзаж Куинджи «Ночное» или картина Верещагина «На Шипке все спокойно».
Выражающая же устремленное действие композиция «Боярыни Морозовой Сурикова не случайно развернута по диагонали. Диагональные направления для всего динамического стиля барокко были типичными.
Вертикальные же направления встречаются часто там, где требуется выражение торжественности, парадности, величия, приподнятости и т. п. Примеры такого выражения дает, например, торжественная композиция Пюви де Шаванна в Парижской Сорбонне «У источника познания»; аналогичную реакцию в зрителе вызывают колоннады греческой архитектуры или сооружения готического стиля