В форме выявляются потенциальные возможности ее носителя и выражаются его отличительные признаки и основные качества силы, мужественности, молодости, старости, хрупкости или крепости, суровости или изнеженности, четкости или рыхлости и других подобных свойств.
Характер изображенного субъекта выражается в относительной пропорциональности объемов его форм и в стилистическом их содержании (формы могут быть цилиндрические, конические, пирамидальные, призматические, шаровидные и т. п.).
Характер форм связан также с относительной симметрией или асимметрией их строения; он выражается даже в телесной фактуре.
Художник, помня о классическом идеале пропорциональности человеческой фигуры, имеет возможность наблюдать в каждом субъекте его большее или меньшее приближение к классическим канонам или же отступление от них в сторону характерных и бытовых явлений.
Передача движения человека означает обусловленное внутренним состоянием его внешнее выражение. Им определяется и формально пластическое содержание фигуры. Выраженное внешнее действие имеет всегда связь с выражением лица человеческого.
Движение внешне может выражать бег, борьбу, танец, порыв, но на лице одновременно выражается соответствующее напряжение: смех, печаль, радость, влечение или гнев и т. п. Движение внутреннее и внешнее дает смысл и жизнь изображенному человеку, делает его динамически насыщенным.
Пассивность людей при позировании не дает права художнику пассивно же копировать скучающего натурщика. Уменье вызвать в своей модели необходимую экспрессию, творческий, а не механически-пассивный подход к Задаче — дело инициативы и умения самого художника.
Протокольная зарисовка невыразительного движения не соответствует целям искусства. Она всегда скучна и не выходит из рамок первых шагов ученичества. Чем движение непосредственнее, тем оно сильнее по выражению.
Работа над формами человеческой фигуры является школой для работы над формой во всех ее иных проявлениях. Работа над формой сложного организма большого живописного произведения требует со стороны автора искушенности в проблемах сложной формальной культуры. Она выражается в общем замысле композиции.
В целом же живопись есть не что иное, как постоянная работа над формой, с которой все в ней начинается и которой все кончается.
Преимущество совершенной формы по сравнению с беглым наброском заключается в запечатлении в ней многих сторон наблюдения, как бы собранных в едином фокусе. Набросок же ограничивается запечатлением одного лишь момента наблюдения, ограничивая им восприятие зрителя.
Таким образом, степень полноты наблюдений и соответствующего им технического совершенства предопределяет точную ответную реакцию зрителя.
Точно так же и эскизная форма композиции, давая лишь схемы и намеки, способна возбудить в зрителе лишь большую или меньшую заинтересованность, создавая надежды на будущее, однако же не выводя его лишь из круга надежд и смутных представлений.
Доверие к будущей полноценной картине может опираться на эскиз, но полнота впечатлений и творческое волнение зрителя могут быть вызваны лишь завершенной формой произведения, вобравшей в себя всю сумму чувств и мыслей художника.
Вместе с распространением импрессионизма в искусстве Европы была ослаблена и частично утрачена культура совершенной формы. Она заменилась намеками и набросками, утратившими свой собирательный, суммирующий, синтетический характер.
Работа над синтетической формой составляет первую необходимость для социалистического реализма. Необходима гигантская работа по новому завоеванию формы и установлению новых традиций в ее культуре.
Форма этюда, целью которого является изучение отдельных сторон явлений природы, может быть и законченной и эскизной в зависимости от объекта изучения. Так, утренние или вечерние лучи солнца слишком изменчивы, чтобы можно было успеть написать их в длительном этюде. Здесь нужен беглый, но четкий этюд-эскиз.
Изучение пород деревьев или какого-либо городского вида вполне возможно в длительных и законченных этюдах. Значение Этюдов может быть самостоятельным и подсобным, в виде материала к написанию большой картины.
Картина же как наиболее сложная форма живописи требует множества подсобных и предварительных подготовительных работ — рисунков, эскизов, этюдов и композиционных исканий.
Предметная форма в мире действительности, иллюзорно передаваемая живописцем,—неизменно объемная и трехмерная. Она переходит из безусловной и реальной в действительности в условную и иллюзорную в живописи.
Фактически она на полотне или же на стене всегда условная и всегда плоскостная. Это обстоятельство играет немаловажную роль в живописной культуре. Всегда и во всем утилитарная техника живописи вынуждена использовать и эту условность изображения объемной формы двухмерным методом, но использовать в художественном (декоративном) направлении.
Преследуемое выражение ее объемности, т.е. такой, какой она существует в природе, составляет характернейшую особенность европейского искусства. В то же время искусство всех древних восточных стран довольствуется двухмерным (плоскостным) декоративным линейным изображением.
Но линия, возникшая на самой примитивной стадии искусства, одновременно дает и самые изысканные и утонченные его формы.
В искусстве крупнейших мастеров, так, например, Микеланджело, Тициана, Рубенса или Гольбейна, Энгра, Дега или Гогена, культ линии играет значительнейшую роль. Линии способны стать самой поэтической частью рисунка, несмотря на то, что они лишь кажущиеся, на деле не существующие.
Линии и линейные элементы руководят взглядом зрителя больше, чем что-либо другое в рисунке. Линии вытекают из форм поверхности фигуры, образуя ее контурную проекцию в нашем глазе. Они знаменуют место закругления и ухода форм вглубь. Они собою ограничивают видимую часть фигуры, давая ее общий абрис.
Силуэтный абрис фигуры помогает восприятию пропорциональности целого, гармонии общего и относительной плавности строения фигуры.
Однако линии, оторванные от форм поверхностей фигуры и органически из них не вытекающие, способны превратиться в сухой стилизаторский прием, лишенный жизни и эстетической ценности.
Линии часто используются в эстетических и декоративных целях как элемент, ограничивающий поверхность, и как первостепенный по своему значению фактор, руководящий вниманием зрителя. Насколько обработка объемных форм фигуры требуется для удовлетворения запросов реалистичности и предметности изображений человека, настолько линии отвечают запросам декоративных сторон искусства.
Гольбейя или Энгр, создавшие непревзойденный культ линий, увлекли за собой целые школы линейных рисовальщиков и живописцев. У Дега и Гогена реалистическое с декоративным органически сливается. Это лишь оттого, что их линии не мертвы и не изолированы от форм поверхностей.
В силу их совершенства они кажутся органически слитыми с этими поверхностями и лишь поэтизирующими живое движение (у Дега) или фактуру тела (у Гогена). Их линии органичны. Такая органичность линий часто присуща живописным произведениям большого мастерства. Они имелись и у мастеров Возрождения.
Линия и поверхность являются техническими слагаемыми художественной формы. Изгибы поверхности предмета составляют его пластическую сущность. Пластические формы человека выражаются сочетаниями поверхностей со всеми их вершинами (ребрами, переломами и переходами), технически передаваемыми светотенью или красками.
Чувство пластического есть чувство природного строения формы. Чувство строения гор, скал или хотя бы морских волн, в архитектурных сооружениях или в перспективе удаляющихся планов почвы и небесного свода отнюдь не иные, чем при наблюдениях и изображениях человеческого обнаженного тела или животных.
Чем больше анатомического анализа и расслоения, чем больше внутренних и мускульных форм отражено на наружной поверхности живописного изображения, тем оно художественнее и пластически ценнее.
Подобно тому, как внутренняя структура человека определяет пластический смысл его поверхностных форм, существуют внутренние причины, определяющие строение и формы почвы. Плоды, овощи и фрукты имеют как бы свои внутренние мускулы так же, как и обнаженное тело; складки костюма и драпировки также определяются внутренними формами фигуры человека.
Работа над формой поверхностей больше всего другого способствует выражению пластического чувства. Градация этих поверхностей, образующих формы человека, их членение и связывание вновь в одно целое, их анализ и синтез образуют живописную и экспрессивную игру форм.
При живописи тела вся работа живописца заключается в работе краской и кистью над пластической формой. Основной принцип всякой мастерской живописи заключается в работе над выявлением формальной организации видимого мира.