Понятие «живописного» несколько иной природы, чем понятие «художественного». Оно касается более внешней стороны. Между художественным и живописным может быть только аналогия.
Живописное всегда художественно, но художественному не всегда обязательно быть живописным.
Живописное может быть как в искусстве, так и в природе. Художественное может быть только в искусстве, проходя через художественный фильтр мастера.
Природу принято называть часто замечательным художником. Можно сказать даже больше — искусство всегда отражает ее явления и образования, черпает из них для себя материал. В природе заложены начала всех будущих красок искусства. Но нужно стечение известных обстоятельств и предпосылок для их сочетания в произведениях искусства.
О богатствах природы нельзя говорить, как о ценностях художественного порядка. Работа природы может быть названа художественной лишь в переносном и условном смысле слова. Однако как живописную ее приходится определить прежде всего. Она не была бы для живописца столь нужным и обязательным источником, если бы она не была живописной. Самой живописи могло бы не быть, если бы в жизни и природе не было неисчерпаемого, всегда свежего и животворного родника живописного.
На природу и на все живое никогда не скучно смотреть, оттого что живописный материал заключен буквально во всем. Но скучно смотреть на произведения живописи, в которых отсутствует живописное решение.
Различные художественные эпохи, периоды, школы, направления и течения выбирают из природы в каждом случае им нужное, в каждом случае иную живописную ее сторону. Живописцы, творя свои произведения, не думают о создании сразу целой школы или направления, они передают то, что их волнует, что видят в жизни, что они почувствовали и поняли.
Для появления новой значительной художественной ценности нужны еще новые идеи, нужен художник-новатор, творчески их осознавший и воплотивший в новой художественной форме, который сумел найти язык, поражающий новизной как своего содержания, так и художественного выражения.
Это новое должно быть выражено в четкой художественной форме. Одни лишь живописные качества еще не создают школы. Они связаны с ритмическим расположением линий, пятен, контрастирующих света и теней, с ритмизирующимися красками; они связаны с фактурно-технической стороной, с манерой класть краску, с темпом чувствования как самого живописца, так впоследствии и зрителя.
Живописные качества живой жизни и природы аналогичны. В них могут быть наблюдены те же ритмизирующиеся образы и краски, те же разнообразные материалы, тот же все объединяющий свет и все охватывающее пространство.
Прерогатива художника и живописца заключается в искусстве видения: многовидения, провидения, т. е. видения насквозь и предвидения. Одна из миссий живописи состоит в том, чтобы не только смотреть на живой мир, но и уметь его действительно видеть.
Другая важная миссия ее заключается в опоэтизировании всего видимого, всей обстановки жизни, труда и деятельности человека, его радостей и даже его печали.
Живопись — это слияние живописной техники с идеей. Движущиеся тени, линии, красочные и световые потоки в их перекрестном взаимодействии образуют неиссякаемый источник живописной символики. Они создают живой художественный образ. Если бы можно было лишить произведение живописи его образно-наглядной стороны, т. е. лишить его живого смысла, то оно превратилось бы в живописный, но беспредметный цветной ковер, благозвучный по краскам; оно превратилось бы в некий орнамент, живописный и гармонический.
Никаких предопределяющих правил для освоения живописного, так же как и художественного, быть не может; эти правила были бы не в силах исчерпать и предрешить все в них заключенное. Самые представления о живописном и художественном изменяются параллельно с эволюцией жизни и следующего за ней искусства, обогащаясь новыми, не ведомыми ранее чертами и сочетаниями.
Можно говорить только о примерах живописного, основываясь на опыте - всего до сих пор бывшего. Эти примеры касаются всех приобретений мировой живописной культуры, причем прежде всего ее декоративной внешней стороны. Нет такого живописного тезиса, которому с таким же правом не мог бы быть противопоставлен антитезис. Но всякий раз должна идти речь о том, с какой целью, с каким смыслом и в каком направлении их использовать.
Краски живой природы и все ее формообразования в их взаимоотношениях заключают в себе науку о живописных потенциях на полотне. Изучение многообразных явлений живой природы и жизни дает художнику ключ к решению какой угодно живописной проблемы.
Радость живописца ищет выхода в формах и красках. Темперамент художника в живописном получает свое наглядное выражение: иногда выражение чувства пышности и насыщенности, иногда скромности и простоты или стремительного движения или мертвого покоя. Монументальное или мизерное, героическое или лирическое может быть предметом желания и страсти живописца.
В каждом таком случае создается своеобразная живописная экономика или живописный расчет. Высшее счастье живописца — петь красками, заливать светом и выискивать нюансы. Оттенок живописцу часто дороже цвета. Нежность ли свежей утренней зари, переливающейся тысячью радужных оттенков, молодость ли пластических форм женского тела, снежная ли равнина, озаряемая лучами солнца, — все равноценный материал для живописного выражения.
Утверждение радости жизни — одна из благородных задач живописи. Для живописца часто перед лицом живой красоты мира отступает всякая теория, но самый факт утверждения радости жизни через посредство живописи есть уже немаловажный принцип.
Живописец, смотря по темпераменту, может быть полным огня или спокойным и уравновешенным. Но он в том и другом случае всегда остается практиком. «Практическое» часто совпадает в своих целях с исканием «живописного».
Яркий пучок лучей солнца, ворвавшийся в темную дотоле комнату и заливший шею ее светом и красками, достаточен для того, чтобы взволновать и захватить живописца. Эти лучи, осветив предметы, в одно мгновение порождают сложный мир пересекающих пространство рефлексов и красок, не оставляя ни одной точки комнаты без своего влияния.
Однако от вызванного солнечным светом внезапного преображения комнаты гармоническая связанность всех частей ее нисколько не нарушилась. Брошенная в ее пространство горсть света дала живописный материал для целой симфонии ритмических и цветовых построений, позволяя заглянуть в бешено бьющийся пульс жизни в этом куске пространства.
Живописец должен выработать декоративный, способный действовать на большое расстояние, язык красок. В живописи должен быть заключен резонатор, усиливающий действие красок на возможно более далекое расстояние и подчеркивающий ее основное красочное содержание.
Сила красок живописи, не слабеющих в условиях больших расстояний и большого света, - вернейший признак мудрого мастерства и художественного опыта. Живописная ценность полотен проверяется в условиях большого света и пространства.
Чем больше наука и техника прогрессируют в области изобретений и усовершенствований цветной фотографии, кино, цветной печати и репродукции, тем более становится важным для живописцев заострение и уточнение живописных начал пластического изобразительного языка, одному ему свойственных. В искусстве передаются человеческие чувства, приобретающие черты и формы, не поддающиеся замене никакой техникой. Живописцу их надо знать. Среди них чувство живописности занимает первое место.
Понятие живописности включает в себя ряд обусловливающих ее признаков, отнюдь не обязательных к одновременному их сосуществованию. Так, например, живописность картины повышается при наличии и ней широких живописных поверхностей и пространств и уменьшается от мелочной перегруженности деталями и дробными величинами.
Поэтому живописцы часто прибегают к поискам широких звучных живописных пятен, оставляя много места, например, для неба, воды или стены, или для просторных пятен каких-либо первопланных фигур.
Живописцу нужны просторы для живописной пластики. Одним из излюбленных предметов изображения на этом именно основании является человеческое тело. У старых мастеров большую роль играли, кроме того, и драпировки. Световые и теневые обобщения, звучащие в унисон краски, крупные масштабы близко находящихся человеческих фигур и предметов и т. п. увеличивают живописное содержание полотен.
Живописности принадлежит также богатая насыщенность оттенками каждого цвета, т. е. цветовое звучание или вибрация света и цвета. Живописцы, в частности импрессионисты, немало труда потратили на стремление к предельному озвучению живописи (Моне, цикл «Лондонских туманов»).
Но бывают случаи, когда в противоположность полихромности художники ищут живописный аскетизм, прибегая к сочетанию лишь немногих и мало отличающихся друг от друга красок: они ищут живописность в ограниченной и условной гамме. Таким образом, живописность не требует обязательной многокрасочности («Бедный рыбак» Пюви де Шаванна).
* * *
Живописным может быть и рисунок и набросок, хотя это качество и не всегда является для них обязательным. Для живописности иногда достаточны лишь намеки на форму, цвет, свет или тень. Зритель удовлетворяется уже артистичностью и живописной игрой техники, игрой линий и пятен. Но другое дело полная живопись, сложная и глубокая культура которой образуется на почве всех входящих в нее слагаемых. Она требует постоянной настройки, регулирования, многократного возврата к начальным моментам, постоянной гармонизации и т. п.
Живописной может быть сама техника, работа кистью. Кончик кисти или карандаша передает тончайшие чувствования художника. Кистью можно рисовать, лепить, скользить, вибрировать, штумповать, разъединять и связывать, ударять, лессировать, чмокать, сглаживать и пр. Иногда приходится кисть едва-едва держать в руке для получения нужных живописных эффектов, но, с другой стороны, темпераментная живопись способна приводить живописца к огромной физической усталости от одной только работы кистью.
Работу кистью можно сравнить с ведением смычка при игре на скрипке. Она, как и смычок, повинуется исполнителю, заражая и увлекая зрителя своей динамикой. Кисть руководит вниманием зрителя. Она создает фактурные богатства на полотне.
Фактура — незаметный на первый взгляд, но очень существенный по значению элемент живописной культуры. Свойствами фактуры вызывается обычно у зрителя не осознаваемый им, но очень значительный комплекс чувствований, относящийся к области добротности работы и ее материалов, пробуждается к ним интуитивное доверие. Но то, что зритель интуитивно воспринимает, то художником сознательно было проделано. Фактурой выражаются качества и свойства наблюдаемых материалов всех предметов, и ею же создается так называемое живописное туше, аналогичное музыкальному туше при хорошей игре на музыкальном инструменте.
С понятием о живописном связана также уникальность, неповторимость живописного произведения, особый аромат его колорита. Такого рода неповторимыми качествами отличается живопись каждого большого мастера. Каждый живописец обогащает искусство новыми живописными ценностями, новым живописным стилем.
К разряду живописного содержания относится также умелое использование контрастов: темного и светлого, черно-белого, цветности с бесцветностью. Живописная сторона картины часто даже сознательно строится на таких контрастах, и умелое их использование повышает живописную ценность. Живописная же вялость — всегда отрицательное явление.
Живописная энергия, живописная ясность и четкость могут быть достигнуты и без контрастов, но при полном осознании живописного решения. Так, например, упомянутый Пюви де Шаванн любил живописные гармонии в одних только светлых тонах, которые не мешали высоким живописным достоинствам его произведений.
Большая живописность заключается в умении наводить внимание зрителя на все существенное и заставлять его миновать второстепенное. Подчеркнутая живописцем энергия формы, цветового сочетания, экспрессивного движения и все подобные акценты, осмысленно выделенные живописцем, повышают и самую живописность работы.
Стилевая выдержанность колорита и технического мастерства, вложенный темперамент также создают как бы живописную температуру произведения. В живописной стороне кроется дыхание художественного произведения, выражающееся в тональных богатствах, почерпнутых из природы в результате непосредственного соприкосновения с ней живописца. Живописное начало по своей природе противоположено подделывающейся под реальный мир живописи, ибо не все свойства и качества реального мира нужны художнику, а лишь живописно важные.
Искусство не заменяет реальный мир, а его объясняет, расширяет и обогащает наши представления о нем. Наблюдения над живописным содержанием природы и всего живого сопровождаются сложным анализом художника; отражение этих наблюдений и выводов в произведении должно получить свою наглядность.
Живопись, шествуя по пути своего развития, шаг за шагом развивает поле своих наблюдений я, подобно анатому, стремится к познанию и обнажению причин образования всех внешних пластических покровов видимого мира. Именно поэтому она, изучая человека, не только освобождает его от одежды, но и от кожной оболочки, проникая к мускульному его строению и к кровеносным сосудам. Не довольствуясь этим, она доходит до основного стержня человеческой структуры, до его скелета, и стремится проникнуть до самого мозга костей.
Так и в области красок живописцы ищут рассыпанное повсюду отражение красок солнечного спектра. Он отражен и в лицах человеческих, многообразию индивидуальных окрасок и тонов людей нет границ, они могут быть сходны, но индивидуально неповторимы. Основанные на постоянных наблюдениях и опыте живописные обобщения в конечном итоге образуют самостоятельность живописца.
Кроме законов природы, знание которых неизбежно для живописца, существуют и другие законы — законы искусства, не менее важные в художественном труде. Их источником является опыт искусства прошлого. В этих законах воля художника, опирающаяся на знание законов природы, является диктующим началом.
Средства для выражения художественной воли составляют элементы искусства. Живописец этим материалом должен владеть так же, как строитель циркулем и молотком. На основе этих законов искусства художник строит живописный организм картины.
Архитектоническое в живописи есть в то же время и пластическое, оно же означает и живописное. Искусство Сезанна, не желавшего ни в жизни, ни в природе видеть ничего другого, кроме живописно-пластического, приближало многие его полотна к абстракции.
Импрессионизм и некоторые следующие за ним течения, в том числе и сезаннизм, поставили опытный глаз живописца впереди прописного школьного знания и школьных ограничений, но самая направленность их художественной воли требует еще больших добавочных корректив для обретения значения полноценного искусства.
К. Ф. Юон